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Arte, comunicación y ocio alternativo

Maratón por parejas

 

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 Sarah Connolly (Dido) y Lucy Crowe (Belinda) en una escena de Dido y Eneas 

Edgar Villanueva.  Londres (Reino Unido).-

 

Presenciar tres óperas en un dia es una hazaña que iguala la pasión del operómano con la del fanático del fútbol.  Sin embargo, una jornada maratónica en un teatro de nivel de la Royal Opera House es festín memorable, por los estándares cualitativos de la compañía, solistas, orquesta y coro y la diversidad estilística de los programas ofrecidos.

Comienzo con un dato insólito:  era la primera vez que el coliseo de Covent Garden escenificaba en producción propia una ópera tan inglesa como  Dido y Eneas, de Henry Purcell.   En el rol titular,  la mezzosoprano Sarah Connolly sacó partido de todos los rincones dramáticos y aspectos contradictorios del rol de Dido, con un final -el aria “When I am laid in earth”- de tocante patetismo.  A su lado, la soprano Lucy Crowe fue una Belinda diáfana, transparente, contrapeso ideal para la atribulada e infeliz reina de Cartago.

Eneas atlético y algo ausente del barítono Lucas Meachem,  maléfica y oscura la hechicera de la mezzo Sara Fulgoni,  y en un punto cómicas las brujas de Eri Nakamura y Pumeza Matshikiza (fue una solución genial presentarlas como siamesas).

El planteamiento escénico del coreógrafo Wayne Mc Gregor tiene el mérito de presentar el drama con una sencillez casi didáctica, sin caer en  tentaciones dancísticas que sin embargo cuadran a la perfección en el segundo título del doble programa:  el drama pastoril Acis y Galatea, de Georg Friedrich Haendel.

Aquí debutaba la soprano estadounidense Danielle de Niese, especializada en el repertorio barroco, de encantadora voz y muy oportunas dotes de bailarina.  La caracterización la acribilló al imponerle una peluca rubia en lugar de aprovechar la morena y étnica belleza de esta cantante de raíces australianas.  El tenor Charles Workman  tuvo a su cargo el rol del amante Acis y el privilegio de cantar el trozo más hermoso de la obra:  el aria “Love in her eyes sits playing”.  Como el grandullón Polifemo, el bajo Mathew Rose exhibió una contundente presencia vocal,  que venía como un guante al rol que interpretaba.  De agradecer el trabajo del Royal Ballet en esta obra de formato más bien pequeño, que es una sucesión intercalada de arias, recitativos y ocasionales dúos.   Admirables la plasticidad y vigor del joven bailarín Paul Kay en la parte de Corindon.

 

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Danielle De Niese y miembros del Royal Ballet de Londres en Acis y Galatea

Mezquinos aplausos para la Orchestra of the Age of Enlightment, dirigida por  Christopher Hogwood, que sin embargo fue un acompañante atento y muy sobrio en los títulos que componían este doble programa, que conmemoraba los 350 años del nacimiento de Purcell (1659) y el 250º aniversario del fallecimiento de Haendel (1759).

Romeo y Julieta

La programación de I Capuleti e I Montecchi coincidió con el reciente lanzamiento de la grabación comercial que el sello Deustche Grammophon hizo de este conocido aunque poco frecuentado título del compositor siciliano Vincenzo Bellini (1801-1835) , con la misma pareja de las funciones londinenses: la soprano rusa Anna Netrebko y la mezzo letona Elina Garanca.  La producción, ya añeja,  fue la de Pier Luigi Pizzi estrenada en la ROH en 1984 y también vista en el Teatro la Fenice de Venecia a principios de los 90 con Katia Ricciarelli y Diana Montague como Giulietta y Romeo, respectivamente.

Los espacios columnados que reflejan vistas de los edificios más emblemáticos de Verona son opresivos y oscuros: llegan a cansar al espectador,  no obstante la brevedad de algunos cuadros y la melódica riqueza de la música belliniana. La iluminación, planteada en bloque y con pocos matices,  parece divorciada totalmente del concepto original de la puesta.

Anna Netrebko lució una voz de oscura  y penetrante belleza,   temperamento genuino y rotundamente lírico,  pero como intérprete aun se busca a sí misma. Su canto suena mucho al de otras colegas de la cuerda, como por ejemplo,  al de su admirada Mirella Freni.  Resuelve las frases largas con solvencia, sin prodigios de matiz (piani trabajosos, pianissimi insinuados, nunca logrados), pero se admira la convicción en la construcción general de este personaje unidimensional, que en toda la obra parece siempre llorar cantando.

La Garanca posee un timbre aterciopelado, que en el grave-medio recuerda, precisamente por este atributo, a la desaparecida Lucía Valentini Terrani.  La zona aguda está muy bien resuelta, y es fascinante la gama de colores desplegados en el aria “Se Romeo t’uccisse un figlio” y la posterior cabaletta “La tremenda, ultrice spada”.  Su belleza física, muy femenina, llega a convencer teatralmente, pues caracterizada parece un verdadero muchacho enamorado.

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Netrebko y Garanca como Giulietta y Romeo

Como Tebaldo, el tenor argentino Darío Schmunck realizó un trabajo musicalmente irreprochable en el aria “E serbato quest’acciaro” y su  cabaletta “L’amo tanto è m’è si cara”.  Se echó de menos alguna audacia en una voz tan saludable. Muy profesionales el Capellio de Eric Owens y el Lorenzo de Giovanni Battista Parodi, papel algo episódico y por demás bastante ingrato.

La orquesta de la Royal Opera,  dirigida por Mark Elmer,  confrontó algún altibajo decibélico, sobre todo en las escenas de conjunto. Sus tempi flexibles permitieron a los cantantes lucirse, en particular a las prime donne protagonistas.

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mayo 5, 2009 Posted by | Uncategorized | 1 comentario

Un Wagner muy ‘gay’

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 El tenor William Joyner como Arindal

 

Edgar Villanueva.  Paris (Francia).-

Fotos: Marie-Noëlle Robert

La programación del Theâtre du Châtelet de Paris se caracteriza por su declarada anticonvencionalidad.  A la curiosidad que despertó el estreno en Francia de Las Hadas (Die Feen) – primera ópera  de Richard Wagner, inspirada en la fábula La mujer serpiente, de Carlo Gozzi- se unía el  morbo de comprobar la sintonía creativa de un tándem tan ajeno a este repertorio como efectivo al llevar el título a escena: Marc Minkowski  en la  dirección musical y Emilio Sagi como responsable de la puesta.

Sagi es un profesional de sólido prestigio en España, que brilla con luz propia en  el repertorio lírico bufo y  la zarzuela.  Su acercamiento a esta obra primigenia podría, al menos desde el punto de vista estético,  calificarse de “almodovariano”.  El impacto visual desplegado en escena hace recordar el universo cromático de una Agata Ruiz de la Prada (por fortuna, no sus diseños). Tal apoteosis de color, con  generosos añadidos kitsch y eventuales toques naïve acosa al espectador hasta agobiarle.  No hay elegancia, tampoco carnaval, pero la abundancia de fucsias, tornasolados y azules eléctricos resulta muy, pero que muy gay.   A ello contribuyen los  diseños de vestuario ad-hoc de Jesús Ruiz  y el gigantismo tacky de la escenografía de Daniel Blanco.  No obstante, el experimento funciona, y en el resultado tiene mucho que ver la ambigua música de un genio que por aquel entonces (1833-1834 ) se buscaba a si mismo como artista integral.

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Las sopranos Salomé Haller y Eduarda Melo (atrás) y Christiane Libor (centro) en una escena del segundo acto.

 

Ya desde la obertura de Las Hadas se encuentran frases germinales de obras posteriores: Lohengrin, Tannhäuser  y hasta La Walkiria se insinúan de manera embrionaria.  Sin embargo la obra tiene un formato más cercano al de  óperas como  Der Freischütz (El cazador furtivo) o Euryanthe de Carl Maria Von Weber, compositor romántico alemán  que influenció  notablemente al joven Richard Wagner. 

Para los oídos acostumbrados al Wagner “del Valhalla”  resultó sorprendente y hasta  gracioso escuchar pasajes de coloratura legata en la escritura vocal del personaje de Lora, a cargo de la soprano Lina Tetruashvili. La extenuante e ingrata parte de Arindal fue asumida con irregularidad por el  tenor William Joyner, de  voz tímbricamente interesante y comportamiento escénico más que convincente, pero superado por el inhumano rol,  que precisa un tenor heroico con gran despliegue en la zona aguda.  Como Ada, la protagonista del drama, la soprano Christiane Libor exhibió una voz oscura e importante, con solvencia en todos los registros, vigor y elegancia en su interpretación.

Laurent Naouri como Gernot hizo gala de naturalidad y especial sentido del humor, su voz no es particularmente hermosa ni dotada, pero es un artista que se las arregla para sacar el máximo provecho de los personajes que interpreta.  Junto a  la Drolla de Judith Gaultier tuvo a su cargo un duetto cómico que es una herencia directa de la escena de Papageno/Papagena en La flauta mágica de Mozart.  Tambien destacaron el barítono Laurent Alvaro como Morald, y las sopranos Salomé Haller y Eduarda Melo como Farzana y Zemina, las hadas “malas” (¿brujas?).  Decisiva la intervención escénica, no tan contundente en lo vocal,  de Nicolás Testé como Rey de las hadas.

Alejado de la sonoridad barroca con la que se le suele identificar, el director de orquesta Marc Minkowski se afianzó como un músico más que cabal y entusiasta. Su agrupación orquestal Les Musiciens du Louvre-Grenoble responde como un instrumento compacto a su intensa expresividad.  Cada movimiento, cada indicación de su batuta, se traduce en sonidos luminosos y enérgicos.  Arropa a los cantantes sin sepultarlos  ni abrumarlos con tempi irrespirables. Muy bien el coro, de participaciones muy comprometidas, sobre todo en los finales del segundo y tercer acto.

abril 17, 2009 Posted by | Uncategorized | Deja un comentario

La ópera imposible

 

Escena del acto II de “Un Ballo in Maschera” de G. Verdi en el Teatro Real de Madrid (Foto: Javier del Real).

 

Edgar Villanueva. Madrid (España).-

Resulta muy difícil, cuando no imposible, realizar una ópera como Un Ballo in Maschera de manera 100% satisfactoria. Más allá de las dificultades planteadas a los solistas,  a la orquesta y el coro, su música está plena de ambivalencias, claroscuros, colores vivos y tonos brillantes, pero también tambien negritud en cargas equivalentes.  Tal polarización de sonidos, de situaciones que pasan de lo trágico a lo cómico, de lo sublime a lo patético,  es sumamente ardua de preparar, asimilar y proyectar.  El Verdi de las efusiones épicas cede aquí ante el creador de atmósferas íntimas,  delicadeza y finura en los tejidos orquestales y vocales.

Ballo siempre ha logrado mentenerse en repertorio, con mayor o menor arraigo.  Su historia, la de un monarca enamorado y secretamente correspondido por la esposa de su mejor amigo tiene mucho de humana y auténtica, aunque el tratamiento resulte en un punto naïveold fashioned frente a la acomodaticia flexibilidad moral de nuestros dias.

Esta nueva producción que inauguró la temporada 2008-2009 en el Teatro Real (en coproducción con la Royal Opera de Londres) se vió lastrada por la cancelación por enfermedad del barítono Carlos Alvarez, uno de los elementos más atractivos de un elenco multiestelar. En su lugar, Marco Vratogna lució una voz y una manera de cantar que recuerdan al cantante italiano Mario Sereni, por su ataques valientes, el tamaño compacto del instrumento y  un fraseo incisivo.  La voz no es generosa ni en fiato ni en armónicos,  pero el canto es motivado y Vratogna tiene un rostro muy teatral. 

La Amelia de la soprano Victoria Urmana luce la imponente ostentosidad de su registro central, con agudos algo heterogéneos en un enfoque  que recuerda hasta en sus aspectos más cuestionables al de la soprano italiana Anita Cerquetti, un epígono de Callas.  Si el canto de Urmana es técnicamente irreprochable, teatralmente resultó difusa, echándose de menos un poco más de expresividad en su interpretación.  

Marcelo Alvarez construye su personaje en base a la belleza tímbrica del canto,  con una emisión aguda siempre indietro.  Tuvo detalles de muy buen gusto musical, como bajar a la octava grave -tal como está escrito-  los versos que cierran las dos estrofas del “Di tu se fedele”.   En cuanto a matices, su rol -de una apabullante complejidad para hacerlo creíble- sufrió de una persistente monocromía y eventual monotonía.  La voz empasta muy bien con la de la soprano, aunque las diferencias de tamaño eran más que audibles, a favor de Urmana.

Seductora la oscuridad del timbre de la mezzo Elena Zaremba como Ulrica, aunque no evitó remates algo vulgares (nulla ascondersi potrá….) y sonidos abiertos que caricaturizaban vagamente al personaje.

Encantador el Oscar de Alessandra Marianelli, y bien, sólo desde lo vocal, el Silvano de Borja Quirze, nulo actor en una parte a la que pudo haberle sacado  mejor partido.   Muy bien el coro, sobre todo las voces graves masculinas (extraordinarios los coros de congiurati) y la orquesta conducida por Jesús López Cobos,  con sonidos tendientes a la morosidad y la transparencia,  con menor compromiso hacia los apectos más oscuros del drama.

 La puesta en escena firmada por Mario Martone es tradicional y “de cine”, que no quiere decir cinematográfica. El traslado de época -del Boston colonial del siglo XVIII a mediados del siglo XIX- resulta un aporte únicamente estético, a excepción del acto II, que recuerda a oscuros filmes del neorrealismo italiano. Inexistente la dirección de actores.

Fuera de la escena, la sorpresa vino al leer el programa de mano y la ampulosa, prepotente e insufrible traducción al castellano del texto de la ópera. Que traducir versos, y en particular de la ópera romántica italiana -plenos de arcaísmos y lugares comunes- es tarea harto difícil no es ninguna novedad.  Pero justificar una labor rebosante de desatinos en tres páginas y encima disfrazarla de discurso erudito es subestimar al lector.  Sobran los títulos académicos cuando se conoce el oficio.

octubre 20, 2008 Posted by | Uncategorized | Deja un comentario

El regreso de La Reina

 

Hace poco me compré el último CD de Donna Summer, “Crayons” y experimenté una nostálgica regresión:  año 1978,  plena efervescencia del disco-music,  bailes frenéticos sobre agitadas melodias dulzonas de marcado acento erótico.  Un estilo en el que la diva en cuestión fue soberana indiscutible e indiscutida. 

 Por entonces,  La Pantera de Boston protagonizaba el film Thank’s God it’s Friday,  toda una declaración de principios del hedonismo discotequero de la época.  Con apenas 11 años, comenzaba yo a sentir una irresistible fascinación por aquella aquella música.  

En Estados Unidos, sin embargo,  la música disco significó mucho más que bailes y discotecas, lugares sacralizados por nuestro imaginario púber. Era también sinónimo de liberación sexual  -tal vez mucho más transgresora que la de los años 60 (no soy sociólogo)-  lujo kitsch,  trajes extravagantes y ríos de cocaína.

Para quienes nos asomábamos a la adolescencia el disco llenaba una necesidad fundamental: bailar. Y fueron las melodías impagables de su reina las que nos prodigaron  esa fugaz felicidad,  con sus inolvidables himnos “I feel love” “Last dance”, “Mac Arthur Park” y “On the Radio”, entre otros.

Entre “Love to love you Baby”, su primer gran éxito  -donde simulaba una inefable secuencia de 19 orgasmos-  y “No more tears” a dúo con Barbra Streisand,  la Diosa del amor -otra de sus denominaciones- permaneció en la cresta de la ola durante al menos 5 años.

Tras su conversión religiosa (ignoro hasta qué punto influida por su segundo marido, Bruce Sudano) su exitoso aliento comienza a decaer.  Sus productores,  los legendarios Pete Bellote y Giorgio Mororder,  fueron sustituidos episódicamente por otra leyenda, Quincy Jones.  También Casablanca, su sello discográfico de toda la vida, fue relevado por Geffen Records.

De esta época se recuerdan discretos éxitos como “The Wanderer”, “State of independence”  y la muy comercial “She works hard for money”, que nunca llegaron a los niveles de su época precedente. A mediados de los 80 se producen unas explosivas declaraciones -nunca reconocidas-  en las que supuestamente justificaba la epidemia del sida como un “castigo divino” al “depravado comportamiento” de los gays. 

La comunidad homosexual reaccionó con la ejecución simbólica de la que había sido su diva arquetípica.  Su nombre fue literalmente borrado del mapa gay universal. En numerosas entrevistas  la cantante ha negado el hecho hasta las lágrimas,  pero lo cierto es que el episodio resulta aún hoy muy confuso y sus argumentos poco convincentes.

Sus tentativas de regreso han sido muchas. En el verano de 95 promovió su espectáculo “Endless Summer” en el Festival de Ravinia en Chicago, y en 2000 realizó una discreta gira europea con  el single “I’ll go with you”, versión en pop en inglés del éxito “Con te partiró” de Andrea Bocelli.

En su largo y controversial proceso de reivindicación Donna Summer se ha convertido en abuela y artista plástica.  Sus cuadros cotizan relativamente bien en el mercado, y ahora con este último CD parece que su retorno es un hecho.  A diferencia de numerosas y posteriores starlets, la Summer posee el raro privilegio de conservar su voz intacta. Se le escucha tan bien en vivo como en una grabación de estudio,  tal es su capacidad de comunicación.  Ha pasado el tiempo, y  las iras de los gays parecen haberse aplacado bajo el lema “maricas, no rencorosas”.

El nuevo CD hace justicia a su nombre: cada uno de los 13 temas tiene un estilo y un color particular. El menos interesante es precisamente el que le da título, “Crayons”, a ritmo de reggae.  Otros, como “Mr. Music”, nos acercan a la Donna Summer clásica,  y “Stamp your feet” y “Drivin’ down Brazil” ponen de manifiesto que lo más destacable de esta nueva aventura artística de la diva de Boston son su versatilidad,  musicalidad extraordinaria y sentido de la persistencia.  Mujer caleidoscópica,  diva reivindicada, artista plástica… Donna Summer es y ha sido la protagonista de su propia e irrepetible leyenda.

septiembre 19, 2008 Posted by | Uncategorized | Deja un comentario

Mi amigo el tenor

Aquiles Machado y Krassimira Stoyanova en una escena de Luisa Miller de Verdi en el Liceu de Barcelona. (Foto: Antonio Bofill).

Conocí a Aquiles Machado en abril de 1993, en ocasión de unas clases magistrales que la soprano Katia Ricciarelli impartió en Caracas.  Se hablaba  entonces de un jovencito con un “diamante en la voz” y otras definiciones hiperbólicas tan propias de la latitud tropical.

Es imposible olvidar el impacto de aquella voz de belleza arrebatadora, musicalidad apabullante y rotundidad casi perfecta.  A la emisión insolente y entusiasta se aunaba un timbre de inaudita frescura:  Aquiles era voz… ¡Y qué voz!!!

Todo el mundo quería apadrinar a aquel gordito de rostro hermoso, tímido a punto de complejo y de maneras inequívocamente provincianas que se despachaba a cantar el brindis de La Traviata con una  Ricciarelli en declive, pero que se reveló como una profesora interesante.  Con semejante madrina hizo su primer concierto en Italia ese mismo año. 

Pero sus aspiraciones académicas no se orientaban a la tierra del bel canto, sino a España,  a donde se desplazó a cursar estudios con Alfredo Kraus, ya entonces mito viviente, con quien estudió las claves de la técnica vocal.

En diciembre de 1998 obtuvo un clamoroso éxito en el Teatro Real de Madrid en unas inolvidables representaciones de La Bohéme, de Giacomo Puccini. Fue el inicio de una carrera internacional que lo ha llevado a  escenarios  tan prestigiosos como la Scala de Milán, la Opera de Viena o el MET Nueva York.

Para unos pocos inconformes su voz sonó siempre demasiado pueril. La lógica progresión de su carrera le ha llevado a asumir riesgos que se han traducido en un timbre más oscuro, viril, pero a costa de sacrificar la espontaneidad y lozanía de aquellos primeros años que tal vez han transcurrido demasiado rápido. 

Es evidente que el abordaje de nuevo repertorio (Pollione en Norma, Enzo en La Gioconda) le ha pasado factura al material vocal.  Pero es imposible que una voz suene igual toda la vida.  Y con la curiosidad de escucharlo en el rol de Rodolfo,  protagonista  masculino de la Luisa Miller de Verdi me acerqué a Teatro del Liceu de Barcelona, donde el tenor compartó escenario con la soprano Krasimira Stoyanova, el barítono Roberto Frontali y los bajos Giacomo Prestia y Samuel Ramey, bajo dirección de Maurizio Benini y una puesta más bien convencional de Gilbert Defló.

Me fascinó encontar a un Aquiles Machado mucho más cantante, técnicamente hablando. Cuida el fraseo con conocimiento de estilo y maneja las medias voces con destreza y buen gusto.  Ya no se regodea exclusivamente en la belleza del sonido propio, y aunque por momentos la emisión resulte excesivamente “empujada”, la voz está ahí, sin dejarse sepultar en los tutti. No perdió el vigor en las cabalettas “L’ara o l’avello” y en la muy dramática “maledetto il di ch’io nacqui”.  

 Rodolfo es para nuestro tenor una suerte de segundo nombre,  pues esta semana vuelve a interpretar otro Rodolfo: el protagonista de La Bohéme pucciniana -su ópera fetiche- en el Festival de Peralada, cerca de Gerona. A finales de este año asumirá en Caracas el papel de Cavaradossi en Tosca, junto a la soprano compatriota Inés Salazar.

Es consciente de que su canto no es igual al de hace una década. Y de que sería absurdo  buscar aquel mismo sonido. Aquiles el tenor ha cambiado.  Y tampoco es más un muchachito tímido asustado de su propio talento, sino todo un hombre de mundo que conserva -eso si-  la seductora cordialidad que retrata fielmente su origen venezolano.

julio 24, 2008 Posted by | Uncategorized | Deja un comentario

La capital de la música… ¡y el fútbol!

 Edgar Villanueva. Viena (Austria).- 

En visitas anteriores,  eché de menos en la capital austríaca cierto toque de caos y de locura urbana. Viena es una ciudad cuya hermosura corta el aliento: La catedral de San Esteban,  el Hopfburg (Residencia imperial), los palacios rococó de Schönnbrun y Belvedere, museos y teatros son un deleite para el visitante.  Pero Viena también puede resultar demasiado aséptica,  en un punto inerte y seria hasta la severidad.

Pues bien: el toque de caos ¡bendito caos! lo ha puesto el fútbol: ¡bendita Eurocopa!!!

Caminar por avenidas como el Opernring  atestada de fanáticos alentando a sus equipos le ha infundido una vitalidad inusitada al perfil citadino.  Pero mi incursión vienesa tenía como propósito presenciar un espectáculo de naturaleza muy distinta.  Me causó humor y admiración ver a los policias que custodiaban la Fan Zone  con la cara pintarrajeada con la bandera blanquirroja o las señoronas encopetadas que salían a la calle en el intermedio de la ópera para informarse sobre los resultados del partido.

 Verdi en la Staatsoper

Leo Nucci en I vespri siciliani. (Foto: Axel Zeininger/Wiener Staatsoper GmbH)

Sin la desenfrenada efusividad de un fanático futbolístico, pero con la misma pasión, fui a la Opera de Viena a  ver I vespri siciliani,  dirigida por Herbert Wernicke. Un escenario único,  dominado por unas escaleras que se hacían interminables y que deben haber puesto a prueba el equilibrio de solistas, coro y figurantes.  Se trata de una ópera difícil, algo pesada y bastante larga,  con momentos -sólo eso- de verdadera brillantez, sobre todo las escenas en solitario del barítono y de la soprano. La intervención de los solistas estuvo dominada por el Montforte de Leo Nucci.  El barítono italiano no tiene los nobles acentos de un Piero Cappuccilli ni la canónica línea de un Renato Bruson,  pero su canto seduce porque es el de un artista diáfano, directo: un  gran comunicador.   Como Elena,  la soprano Sondra Radvanovski exhibió un registro valiente , se movió con comodidad en una partitura que lleva la voz a extremos, aunque por pocos momentos la afinación es titubeante. El timbre,  de suntuosa oscuridad, recuerda al de la gran Shirley Verret.  Como Arrigo, el hawaiano Keith Ikaia-Purdy cumplió,  es un tenor de cierta seguridad en los agudos, pero a quien se le reprocharía algo más de “verdianidad” en en el fraseo y cuidado en la línea de canto.  El bajo georgiano Paata Burchuladze, con un material vocal que evidencia el paso del tiempo, exhibió un comportamiento  algo mecánico,  unidimensional y mezquino en matices.

La labor de Miguel Angel Gómez-Martinez frente a la orquesta y el coro de la Staatsoper se mantuvo en parámetros de corrección: tiempos que permitían cantar,  pero con tosquedad expresiva en los tutti y las escenas de conjunto.  La vitalidad melódica verdiana nunca ha estado reñida con la elegancia.

 

Nadia Kratseva y Carlos Alvarez en La forza del destino. (Foto: Axel Zeininger)

Inspirada con toda seguridad en algún western de los años 70, la nueva producción de La forza del destino contó con un elenco vocal sobresaliente, encabezado por la soprano sueca Nina Stemme, que hizo una convincente retrato vocal de la protagonista del drama: intensa en  “Son giunta, grazie a Dio!” y muy conmovedora en “La vergine degli angeli”.  A su estatura artística estuvo también el barítono español Carlos Alvarez,  de fraseo algo rutinario, más pletórico de voz.  El tenor Salvatore Licitra lució un timbre armónicamente incompleto para abordar el extenuante rol de Alvaro. Su voz de lírico lleno y  la similitud tímbrica con el gran Giuseppe di Stefano (ignoro hasta qué punto fortuita) le llevan a cometer excesos de apertura en la emisión sonora que tanto se le criticaban al desparecido cantante siciliano.   Sexy y efectiva la mezzo Nadia Kratseva como Preziosilla y  mejor como Marqués de Calatrava que como Padre Guardiano el bajo Alastair Miles.  Episódico el Fray Melitone de Tiziano Bracci.

La puesta en escena de David Poutney  se apoya demasiado en elementos extra-teatrales que llegan a cansar, sin contribuir a hacer más comprensible la acción. Un vídeo recrea la caída de la pistola y el disparo accidental que hace blanco en la humanidad del padre de la protagonista, y se repite hasta tres veces a lo largo de la ópera.  Es insólito que el director escénico no aproveche el juego dramático  que brinda la interpretación de dos roles importantes (Marqués de Calatrava y Padre Guardiano)  por parte del mismo cantante, a quien ni siquiera caracteriza de manera distinta.

El otro protagonista  -y triunfador- de la noche fue el director Marco Armiliato, que condujo con esmalte, nervio y slancio – vale decir: auténtico verbo verdiano  a orquesta, coro y solistas.  La ejecución de la célebre obertura fue sencillamente memorable.

 

Todo para La Diva

Bo Skovhus y Renée Fleming en Capriccio. (Foto: Axel Zeininger)

 La esperada puesta de Capriccio, última ópera de Richard Strauss,  en una nueva producción a cargo de Marco Arturo Marelli,  fue hecha a la medida de la diva Renée Fleming.  La elegante soprano estadounidense no defraudó ni mucho menos en una obra y repertorio que le son tan suyos.   Hablar de cremosidad, sinceridad, clase y musicalidad en la Fleming es no aportar información nueva. El rol de la Condesa Madeleine no supone un reto desde el punto de vista vocal, pero sí desde el lado interpretativo: al ser una parte tan gentil, refinada y carente de conflictos internos, puede hacerse muy aburrida, sobre todo en una cantante con un sentido limitado del matiz.  Pero no es el caso de Fleming, que sabe ser magnética, jovial sin abrumar, y sobre todo, deja que se luzcan los demás sin dejar de brillar ella.  También fue la noche de la mezzo Angelika Kirchslanger y del bajo Franz Hawlata, así como del tenor Michael Schade y los barítonos Bo Skovhus y Adrian Eröd. Un elenco compacto, sin fisuras, en una obra de fascinante exquisitez, resuelta con admirable buen gusto – escenografía y vestuario- y donde el puestista  lo invierte todo en el lucimiento de la protagonista.  No hubo frase, momento o guiño desaprovechado por la diva. Corolario de esa interpretación de sueño, la orquesta dirigida por Philip Jordan, expresiva y delicadísima, desde la prolongada y camerística introducción al mimoso y sutil final.  Un verdadero triunfo de la opera “a la vienesa”.

junio 23, 2008 Posted by | Uncategorized | Deja un comentario

Mucho azúcar y poco champagne

Amanda Roocroft y miembros del coro de la ENO en una escena de La Viuda Alegre. (Foto: Clive Barda)

 

Edgar Villanueva.  Londres.-

Cuando escucho un vals me vienen a la memoria las fiestas de quinceañeras en mi Venezuela natal y el recuerdo de mis tías viejas en plan de delicia evocadora.   Puede que se trate de un prejuicio, pero a mi el ritmo del tres por cuatro, ese que hizo furor en la Viena romántica y de la Belle Epoque me gusta bien poco o casi nada. 

Con este background, me pregunto qué fui a hacer a una función de La Viuda Alegre. La obra, rebosante melodías “entrañables”, me parece cursilísima y edulcorada hasta la diábetes,  y si a eso se suma que fue cantada de manera irrelevante… poco tiene a su favor esta nueva producción de la opereta de Franz Lehár en la English National Opera.

 La producción de John Copley para la ENO no aporta novedades. Está tratada con profesionalismo y dignidad, pero se recrea demasiado en los lugares comunes que minan a una obra tan popular. La versión escénica es políticamente correcta: sin ninguna audacia,  sutileza o guiño a la actualidad, sin buscar empatía con el público más allá de los gags del texto (dicho sea de paso,  recitado de manera excelente por los actores).  Muy bien la iluminación de Howard Harrison, y absolutamente predecibles la escenografía de Tim Reed y el vestuario de Deirdre Clancy.

Me temo que Amanda Roocroft atraviesa un período de crisis vocal, por no hablar de una prematura decadencia. Hace un par de años, como Tatiana en el Eugene Oneguin de Tchaikovsky en el Covent Garden, se detectaban durezas en su apreciable instrumento.  En el rol de Hanna Glawari pone en evidencia notas agrias, emisiones rígidas y flagrantes cambios de color a partir de la octava aguda.  Lo mejor de su intervención fue la celebérrima “Vilja”, pero su prestación fue fria, poco comprometida y sin ninguna audacia vocal, siempre tan oportunas en este tipo de repertorio.

Como  Camille, el barítono  Alfie Boe luce una elegante presencia escénica y temperamento jovial, pero su voz carece de personalidad,  es en algunos puntos áfona e incapaz de convencer en sus intervenciones en solitario, además de diluirse en las escenas de conjunto. 

 La orquesta a cargo de Olivier von Dohnányi fue corresponsable del exceso de glucosa y el sopor: sonidos bonitos, demasiado complacientes y escasamente contrastados.  Se sabe que la historia de la Viuda Alegre es superficial y frívola al extremo (una hermosa mujer que salva a un país imaginario de la bancarrota a punta de la herencia de su difunto marido) pero el tratamiento musical merecía algo más de emoción.

Las sorpresas vinierion de la mano de Fiona Murphy como Valencienne, una mezzo lírica en un papel habitualmente atribuido a soubrettes (sopranos ligeras) de muy convincente canto y actuación, y del tenor Philip O’Brien,  de voz pequeña, pero absolutamente involucrada en un canto generoso, matizado y de muy buen gusto musical.  Fueron estos dos jóvenes cantantes quienes llevaron el peso absoluto de la función.

La ovación más grande de la tarde fue para el comediante Roy Hudd, muy conocido por el público británico por sus intervenciones en la televisión. La versión de esta Viuda no tan alegre fue interpretada en la lengua de Shakespeare, como es habitual en las producciones de la ENO.

 

mayo 21, 2008 Posted by | Uncategorized | Deja un comentario

Talibanes vs. Tannhäuser

Edgar Villanueva. Barcelona (España).-

Nunca he entendido la guerra declarada por un sector de la crítica musical a los directores escénicos de ópera.   En lo de achacar todos los males del género a éstos hay mucho de falacia y rigidez mental. Las nuevas lecturas escénicas son indispensables para la supervivencia de una aventura que ya tiene cinco siglos, y nació precisamente como un espectáculo rompedor y vanguardista.  

Otra cosa es que en tal renovación se cuelen -y cómo- los oportunistas y mercenarios que se acercan a la ópera sin tener siquiera noción de su complejidad, o aquellos que bajo la premisa de  “me cago en la música” o simplemente “la caigo a patadas”, se autoimponen la etiqueta de modernos.

El papel de la crítica no debe ser el de cuestionar la autoridad de un director escénico, como tampoco la de ejercer el talibanismo con argumentos que mal disimulan una abrumante ignorancia. Que un crítico diga que la gente va a un teatro a escuchar (sic) ópera, pone en evidencia cuando menos, posturas de cantante frustrado o criterios ultraconservadores. Aquel que quiere escuchar ópera lo tiene más facil con un lector de CD’s o MP3.

La ópera, -¿hace falta repetirlo?-  es un espectáculo que fusiona elementos teatrales, plásticos y musicales en un todo unitario. Es un sofisma asumir la parte como el todo. A un teatro se va tanto a ver como a escuchar, y nadie cuestiona que la voz sea protagonista.

 Fascinante interpretación

Otra cosa es que la propuesta seduzca o no. Y más que seductora me pareció la creación de Robert Carsen para el Tannhäuser de Richard Wagner que hasta el 22 de este mes puede verse en el Teatre del Liceu: plena de ideas,  renovadora de la acción sin violentarla, auténticamente teatral y respetuosa de la música y los cantantes. 

 

Escena del acto I (foto: Antoni Bofill)

 

En la interpretación de Carsen, el trovador medieval se convierte en un pintor contemporáneo.  La metáfora es muy válida: poeta y pintor son artistas,  los dos tropiezan con el problema de la inspiración: fantasma y angustia de todo creador. El director canadiense ha tenido la sensibilidad de hacer más visual el conflicto ético, estético y humano de Tannhäuser.

Quizá lo menos interesante (por muy visto) sea el comienzo del segundo acto, con el aria de Elisabeth  “Dich teure halle” dirigida al auditorio con luces encendidas, un recurso que refiere directamente al Don Carlos de la temporada anterior, aunque la solución de Peter Konwitschny, régisseur de aquel montaje, resulte mucho más arbitraria.

El Tannhäuser del tenor Peter Seiffert está muy bien cantado,  pese a que la matización del personaje desde lo estrictamente vocal es o muy uniforme o poco relevante.  No parece haber progresión dramática entre el hombre que quiere escapar del universo voluptuoso del primer acto y el bagazo humano que cuenta su frustrado viaje y negado perdón en el tercero.

A la soprano Petra María Schnitzer se le recriminó poseer una voz “delgada” para el rol de Elisabeth, y efectivamente es una lírica de instrumento compacto,  irreprochable en la interpretación de este personaje más bien unidimensional.  Me pregunto si la crítica local, siempre tan documentada,  habrá recordado el hecho de que la gran Victoria de los Angeles,  que interpretó el rol de Elisabeth nada menos que en Bayreuth, tampoco poseía una voz “robusta”.  

Otro es el caso de la Venus de Beatrice Uria-Monzón: voz no wagneriana  -¿dónde las hay?-,  el elemento que transmite a priori es la sensualidad, su instrumento es de un metal y un color ajenos al gusto alemán, pero su canto es generoso,  rico en armónicos y de rara belleza.

Quien si estuvo disminuido en lo vocal, y poco ayudado por la puesta fue el barítono danés Bo Skovhus. Su personaje, pese a tener momentos estelares en la prolongada partitura, se diluyó frente al trío protagonista. Inmejorable debut para el bajo Günther Groissböck, Hermann de voz hermosa e impactante presencia.  Muy bien el grupo de cantores (pintores), con un sensible Vicente Ombuena, un excesivamente histriónico Lauri Vasar, un siempre jovial Francisco Vas y un Johann Tilli de contundente presencia.

 Rendimiento algo irregular de la orquesta, sobre todo al principio de la ópera, con sonidos “abortados” en los vientos de cobre y poca amalgama en la obertura.  Sebastian Weigle equilibró posteriormente las cosas con un segundo acto de antología, sobre todo en la entrada del coro (magnífico en todas sus intervenciones, aunque poco emocionante en el regreso de los peregrinos) y el racconto del protagonista en el tercer acto.

Poética escena final, donde el artista alcanza a resolver su dicotomía moral en la plasmación pictórica de sus dos mujeres, fuentes de inspiración. 

Tal vez a Carsen con su lectura le sucedió lo que al protagonista de la ópera: abandonó los ideales por la pragmática. Pero eso es un problema muy de nuestros días. Y así como el cambio de época resultó un acierto, el happy end no le vino para nada mal a este Tannhäuser.

 

abril 17, 2008 Posted by | Uncategorized | 1 comentario

Turismo de Guerra

Mezquita de Mohamed Al Amin en el centro de Beirut

      En mis años tiernos de escuela primaria mi bandera favorita era la del arbolito sobre el fondo blanco entre dos franjas rojas. “Es el Líbano”, me decía mi maestra Luisa de Pacheco, y aquello me sonó como una rareza que sin embargo pude memorizar. A treinta y pocos años de aquellas elementales nociones de geopolítica,  he tenido  el privilegio de visitar la tierra del cedro milenario y bíblico,  símbolo de un pueblo maravilloso y sufrido.

La ex “Suiza del Oriente Próximo”  conserva poco de esa idílica denominación, sobre todo porque Beirut,  su capital, es una ciudad superpoblada y sobreconstruída que todavía exhibe las cicatrices de una feroz guerra civil, y más hacia el sur, convalece aun por las heridas de los salvajes bombardeos israelíes del verano de 2006.

Esta situación ha espantado totalmente el turismo internacional.  Y aunque las pérdidas han sido y siguen siendo cuantiosas, el ciudadano beirutí trata de llevar su vida con una frágil normalidad, siempre alerta ante el temor de una nueva escalada bélica. 

 Líbano es un imposible marcado desde sus orígenes por los conflictos religiosos.  A la intransigencia de las posturas entre cristianos y musulmanes que lo retrotraen a la época de las cruzadas,  se suma la amenaza de Israel al sur y la de Siria -que no  reconoce su independencia, pues sostiene que Líbano es parte de su territorio- abarcando el resto de sus fronteras terrestres. El límite natural hacia el oeste es el Mediterráneo, que en estas latitudes adquiere un color azulísimo.

 

Rocas de Las Palomas, en La Corniche

Hacia el este, Beirut concentra una población de mayoría cristiana, mientras el sur es  -y cómo- predominantemente musulmán.   El centro tiene como referencia la monumental mezquita Mohamed Al Amin, y a pesar de su oferta de exclusivos cafés, restaurantes y tiendas de pretigiosas firmas, permanece desierto, custodiado por la policía y apenas visitado por los habitantes de la ciudad.   Algo más animado resulta el paseo marítimo de La Corniche, cuya caminata lleva a contemplar el único monumento natural de Beirut: las Rocas de las Palomas.  Sectores más concurridos son los de Hamra, una calle comercial ubicada muy cerca de la Universidad Americana,  y el barrio residencial de Ashrafieh. La vida nocturna se concentra en la calle Gouraud, en el área de Gemmayze.

Comer en Líbano es un placer nada oneroso.  Desde el kebab más humilde hasta el más elaborado plato de carne, las mezze (entradas) o las ensaladas, todo es delicioso. Quien pase hambre en Líbano es porque lo decide. Ni hablar de los dulces: me hice fanático de unos hojaldres rellenos de queso fresco bañados en sirope de rosas que aquello era ver a Dios (o Allah) en cada bocado. Otra experiencia religioso-gastronómica fue visitar el restaurant  “Assaha” al sur de Beirut, en pleno feudo de Hezbollah.

Ir de tiendas aquí es irresistible, pues los precios son bastante atractivos, tanto en el lado musulmán (más bullicioso y pintoresco) como el cristiano (más occidental).  El vino libanés, cultivado en el Valle de Bekaa, es bastante apreciable, y su café  (pulverizado y  mezclado con semillas aromáticas de cardamomo) una auténtico placer.

Norte y Sur

Al ser el Líbano un país tan pequeño, recorrerlo en su totalidad es posible si se dispone de al menos una semana.  A una hora y media de camino de la capital, hacia el noreste, se encuentran las ruinas romanas de Baalbeck, de apabullante monumentalidad y magnífico estado de conservación.

 

 Ruinas Romanas de Baalbek

Hacia el norte, bordeando el Mediterráneo, y a sólo 20 minutos de Beirut se encuentra el pequeño puerto romano de Byblos. Más arriba, a poco más de una hora de carretera, Trípoli se exhibe como una genuina ciudad del Medio Oriente. Sus espacios son algo más abiertos, y en su enorme y variopinto zouk (mercado) , puede uno pasarse un dia entero viendo, consultando precios y regateando (práctica obligatoria, aunque los precios parezcan baratos) o visitando las fábricas de jabón artesanal, el Hammam,  las calles ruidosas y la casa de dulces Al Hallab, la más famosa del país.

 En dirección sur,  bien vale la pena un breve paseo por Saida (Sidón) , ciudad con un bonito puerto, el Castillo del Mar y un pequeño mercado. Tiro es más grande y populosa, y alberga un pintoresco puerto pesquero y la sede de Universidad Islámica del Líbano. Su principal atracción turística son las ruinas del hipódromo romano,  una construcción algo difícil de localizar en un recorrido a pie, rodeada de viviendas civiles, pero de impresionante estado de conservación.

 

Gradería en el Hipódromo de Tiro

Pese a las adversidades bélicas que han marcado su historia reciente, Líbano sobrevive. Y lo hace con una dignidad admirable. Tanta, que el miedo sobra.  Ya busco fechas para regresar.

abril 8, 2008 Posted by | Uncategorized | | Deja un comentario

Caprichos de Veterana

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 Ewa Podlés, Josep Bros y Edita Gruberova, con miembros de la Orquesta y Coro del Gran Teatre del Liceu. (Foto: Antoni Bofill)

Edgar Villanueva.  Barcelona (España).-

Edita Gruberova es un fenómeno vocal de larga duración.  A cuatro décadas de su debut, la soprano eslovaca (Bratislava, 1946) acaba de añadir un nuevo rol a su lista de heroínas belcantistas: Lucrezia Borgia, de Gaetano Donizetti,  en el Teatro del Liceu de Barcelona, donde sus incondicionales se rindieron una vez más a su sinuoso y personalísimo sonido.

Cantante-voz  más que intérprete, la evolución artística de Gruberova, respaldada por una técnica perfecta, le ha permitido incursionar en roles más comprometidos, como la Norma de Bellini, (debut en Tokio en 2003)  y ahora la atribulada Lucrezia de Donizetti, autor que junto con Mozart, es el más representativo de su repertorio.

 La vocalidad de estos personajes no tiene nada que ver con la propuesta de la soprano, que sin embargo logra llevarlos a su  terreno con toda una imaginativa gama de recursos: messe di voce, filati trilli  y portamenti … figuras que de alguna manera representan el “extrañamiento” en el canto, tan propicio a personajes etéreos como Lucia di Lammermoor -caballito de batalla de la cantante- pero cuyo abuso deriva en cierto estatismo y amaneramiento, defectos que a menudo se le achacan a la diva eslovaca. 

 En los hechos, la Borgia de Gruberova resulta poco villana o demasiado “buena”. Consciente de sus posibilidades, la artista ha sido prudente al abordar la ópera en versión de concierto, pues en escena el experimento simplemente no funcionaría.  Hay – eso si- momentos de impagable ostentación técnica, y tal vez  sea el final (el aria “M’odi, ah, m’odi” y la grandiosa cabaletta “Era desso il figlio mio”)  por bravura, coloratura de cortante precisión y sobreagudos algo destimbrados, pero valientes, lo mejor de su performance.  A estas alturas de su carrera, la diva puede permitirse estos caprichos.

Mención aparte para un momento soñado del prólogo: el ataque, de amplísimo aliento, del la bemol en pedal del concertante que cierra la escena. 

A su lado, el tenor Josep Bros comenzó muy bien la primera parte, aunque desde el aria “T’amo qual s’ama un angelo” se le notó incómodo y poco espontáneo.  Su voz ha ganado en rotundidad sin perder el brillo, en una parte que ya ha cantado anteriormente, con resultados siempre satisfactorios.

La contralto polaca Ewa Podlés fue la otra gran triunfadora, con ese instrumento de registro auténtico, de timbre tan particular, emisión personalísima y color heterodoxo.

Otra sorpresa la obsequió Ildebrando D’arcangelo, bajo cantante de timbre hermoso y claro, vigoroso y juvenil. Su emisión en todos los registros es muy uniforme, y su presencia se echaría de menos en una ópera escenificada.

Muy solvente el coro del GTL en sus numerosas intervenciones, asi como todo el grupo de comprimarios.

 Notable labor acompañante la de Stefan Anton Reck al frente de la Orquesta del Teatro del Liceu. Sin exhuberancias tímbricas, su principal mérito estuvo en su empeño por el lucimiento de las voces. 

marzo 2, 2008 Posted by | Uncategorized | Deja un comentario