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Arte, comunicación y ocio alternativo

Oneguin o el desprecio a la felicidad posible

La soprano Irina Mataeva y el barítono Artur Rucinski en la escena final de Eugene Oneguin, de P. I. Tchaikovsky.                          (Foto: Tato Baeza).

Edgar Villanueva.  Valencia (España).-

Hay algo en  la música de  Tchaikovsky de irresistible y seductor que va muy por encima del conservadurismo de sus composiciones. Es como una urgencia de expresión, un arrebato sincero, desnudo y en un punto angustioso, comunicado mediante fórmulas muy clásicas. Ello se evidencia la mayoría de sus obras, desde las sinfonías y ballets hasta los conciertos y óperas.

A Eugene Oneguin, basada en la obra homónima de Alexander Pushkin y estrenada en Moscú en 1879,  el compositor evitó  etiquetarla como ópera,  optando por la genérica definición de “escenas líricas”.   Justificaba el eufemismo argumentando que su obra hacia un uso bastante libre de la elipsis teatral. Sin embargo,  Oneguin es una de las creaciones más perfectas de Tchaikovsky, por el  profundo retrato de los  personajes y la concisión de las situaciones dramáticas planteadas.

Oneguin es una historia de desencuentros, de lo que pudo ser, un adelanto romántico a los antivalores que rigen la sociedad actual de consumo. ¿No tienen acaso  apabullante actualidad el desprecio a  la sinceridad, el elogio a la arrogancia/ignorancia y la ridiculización de los sentimientos?

La  producción de la Opera Nacional de Varsovia presentada en el Palau de las Arts Reina Sofía de Valencia fue firmada por Mariuz Trelinski. Colaboran Boris Kudlika en la escenografía, Joanna Klims en el diseño de vestuario y Emil Wesolowski como coreógrafo. El director polaco  traduce el torrente emocional de la música  en imágenes cargadas de intenso simbolismo.  Evita toda concesión a la literalidad, aun a riesgo de caer en uno que otro lugar común, como los sucesivos desmayos de la protagonista y la reaparición de Lensky tras su muerte en las evocaciones del personaje titular.  El equilibrio entre las escenas de conjunto y la fuerza dramática de las individuales (escena de la carta de Tatyana, de abrumante belleza) contribuyó a la fluidez y el dinamismo en el relato escénico.

 

Polonesa del acto III (Foto: Tato Baeza)

Un aliado vital desde el foso fue el director de orquesta israelí  Omer Meir Wellber, encargado musical de la casa,  que condujo con precisión e intenso sentido dramático a los cantantes, a despecho de alguna puntual mezquindad de rubato,  solventado por los sonidos suntuosos, típicamente tchaikovskianos, que supo extraer de la Orquesta de la Comunitat Valenciana.

El conjunto de solistas destacó por su juventud, lo que hizo mas creíble la historia. Pero en lo que respecta a la caracterización de los personajes desde lo estrictamente vocal,  las carencias jugaron en contra de las prestaciones individuales, con la excepción del bajo Günther Groissbök, que interpretó al Principe Gremin con toda propiedad de medios.

Protagonista absoluta de la ópera, la Tatyana de la soprano Irina Mataeva convence a medias gracias a un timbre hermoso, evidentemente eslavo. Corta de fiato, tuvo que administrar sus limitados medios en las escenas más comprometidas. En  su gran momento del primer acto acusó un evidente cansancio, que hizo atropellado el fraseo en los muchos momentos declamativos de la escena de la carta.

Del Oneguin de Artur Rucinski cabe destacar  la  frescura vocal y sólo eso.  No es un intérprete refinado, ni matizador. Canta, en lugar de interpretar: en su Oneguin no hay progresión dramática. Es el mismo hombre el que rechaza con displicente y escasa elegancia la declaración amorosa de Tatyana, y el que implora amor  hacia el final de la ópera.

Episódica,  a tono con  el lado más superficial de su parte, la Olga de Lena Bekina. Y algo más entusiasmante, a pesar de la incompletitud tímbrica de su voz,  el Lenski del tenor Dmitri Korchak, que  evidenció mejores intenciones que medios en  la interpretación más conseguida de todo el elenco.

Muy bien diferenciadas las mezzos Helene Schneiderman como Larina y Margarita Nekrasova como Filipievna. Poco sutil el Trinquet de Emilio Sánchez, de caracterización cercana al clown, en la que tal vez sea la escena más polémica de la puesta: la salida y posterior “vuelo” de una bailarina de una enorme corola en plan mariposa, representando a la protagonista. Metáfora kitsch, pero imagen de tremenda fuerza.  Cumplidores Simón Lim y Aldo Heo en sus partes  de Zaretzki y el Capitán.Poco idiomático el coro de la Comunitat Valenciana, y muy bien la labor de los  figurantes/bailarines. ¡Por fin, en una ópera, la coreografía complementa con toda propiedad a la acción dramática!

febrero 1, 2011 Posted by | Uncategorized | Deja un comentario

Rossini de canto espléndido

Solistas y coro durante el saludo final (Foto E. Villanueva).

Edgar Villanueva. Paris (Francia).-

Políticamente correcta, con pretendidos visos de modernidad no del todo conseguidos ha sido esta nueva producción de La Donna del Lago de Gioacchino Rossini, a cargo del director catalán Lluis Pasqual para la parisina Opéra Garnier. El título, que curiosamente nunca se había presentado en ese escenario, convocó a un cast de esos que hacen colgar rápidamente en taquilla el cartel de sold out : Juan Diego Florez, Joyce di Donato y Daniella Barcellona, secundados por Colin Lee y Simón Orfila, entre otros.  

 Pasqual intenta relatar la historia desde socorrido recurso del teatro dentro del teatro. Con el támdem Frigerio/Squarciapino crea un espacio de estilo neoclásico donde el coro, suntuosamente vestido al uso del tardío siglo XIX, presencia las acciones de los solistas, ataviados a la usanza medieval. Abucheada sonoramente la noche del estreno, la propuesta del director escénico a lo que contribuye es a hacer más confusa la historia central: la del amor de tres hombres hacia una mujer.  Su mérito, no obstante, estriba en haber permitido que el canto fuese el protagonista absoluto del espectáculo.  

El libreto de La Donna del Lago fue escrito por Andrea Leone Tottola, inspirado en el poema épico The lady of the Lake de Sir Walter Scott. Una vez puesta en música por Rossini, fue estrenada en Napoles en 1819 por la prima donna Isabella Colbrán.  La acción se situa en Escocia, en 1530, en el marco de la rebelión de los Highlanders de Stirling contra el Rey Jacobo V. Douglas de Anjou, antiguo preceptor del Rey, ha sido desterrado de la corte y se refugia en las montañas junto a su hija Elena. Aquí, Douglas se ha ganado la protección de Rodrigo, el jefe de los rebeldes  a quien en gratitud ha ofrecido la mano de Elena, pero la muchacha se ha enamorado del joven guerrero Malcolm Graeme. Desesperada, Elena pasa las horas junto a la ribera del Lago Katrine, ganándose así el apodo de “La mujer del lago”.
 

Musicalidad ejemplar  

 Como Elena,  Joyce di Donato lució una voz oscura, de registro excepcional y soberbio dominio técnico. Su instrumento, rico en armónicos, le permitió colorear  el drama con matices justos, desde la acariciante oscuridad de “O matutini albori” hasta un exultante  y luminoso “Tanti affetti”, prodigio de la coloratura ligada, con puntuales notas staccatte y alardes como las endiabladas volate: ascensos y descensos cromáticos en un solo aliento. La suya es una voz que empasta idealmente con la de Florez (calificaría, sin que el adjetivo implique exageración, de histórico el duetto “Quali accenti” del primer acto, por la ejemplar musicalidad  de ambos intérpretes).  

 Desde hace tiempo no existen dudas acerca de quién es el mejor tenor belcantista  de esta generación. Como en otros roles rossinianos, Juan Diego Florez  auna a su técnica imbatible y frescura tímbrica  un conocimiento estilístico envidiable. Mención aparte para  su interpretación de la difícilísima aria  “O fiamma soave”, algo ingrata por su ubicación al principio del segundo acto, que parece resuelta con una facilidad pasmosa. Muy por debajo del artista estuvo la dirección escénica de su rol (El rey Giacomo V), bastante unidireccional y predecible, y más que discutible la “huida” del personaje  justo antes del jubiloso rondó final a cargo de la protagonista.  

 El Malcom de Daniela Barcellona (de instrumento tan distinto al de Di Donato, tambien mezzosoprano) fue de una elegancia, color y morbidez ejemplares.  Regaló un “Mura felici” de válida instrospección, con unos dibujos musicales de gran fantasía (las roulades de la sección rápida) y  prolongado aliento en los finales. La voz  ha perdido, es cierto,  algo del terciopelo de hace una década, pero no así el esmalte y ni la uniforme intensidad  en todos los registros. A ello hay que añadir la elegancia con la que suele abordar los personajes in travesti.  

Joyce di Donato y Daniela Barcellona en una escena de La donna del lago (Foto: Opéra de Paris/Agathe Poupeney)

Como Rodrigo,  el tenor Colin Lee, habitual del Covent Garden londinense y del sello discográfico Opera Rara exhibió un canto de atlética contundencia,  rotundidad y energía en las numerosas páginas di forza que su personaje posee, además de los escalofriantes agudos, alcanzados con rotundidad y precisión. El retrato psicológico de su personaje lo brindó con  absoluta solvencia en el aria “Ma dov’è colei che accende” y en la escena “crudel sospetto, che m’agiti nel petto” que adelanta  el finale primo.    

Tampoco quedó a la zaga el Douglas de Simon Orfila, bajo cantante afianzado en  el repertorio belcantista, de instrumento dúctil y color casi baritonal. Muy aplaudido en su aria “Sul labbro tuo stranieri”.  Destacable asimismo la intervención de Diana Axentii como Albina, responsable de las frases “e vinto il nemico, oppresso l’audace” cantadas sobre una melodía de apabullante belleza que lleva al cierre del primer acto.  

 Al protagonismo excesivo del ballet habría que contrastar el rendimiento irregular del coro, sobre todo en la cuerda tenoril, que sonaba en exceso estridente y poco idiomática. La orquesta dirigida por Roberto Abbado fue un acompañante solvente, si bien no deslumbrante. Su principal aporte estuvo en permitir el lucimiento de los solistas, aportando eventuales novedades tímbricas en los finales de los dos actos que integran esta obra tremendamente seductora y misteriosa.

julio 12, 2010 Posted by | Uncategorized | Deja un comentario

Literal Gozada

 Escena final del primer acto (Foto: Antoni Bofill)

Edgar Villanueva. Barcelona.-

 Mi gran amigo Juan Goldnick,  fiel lector de este blog y uno de sus más imparciales críticos, se queja del uso inadecuado de algunos adjetivos en mis textos. Hace particular  referencia a la palabra “gozada”, con la que califico al espectáculo que ocupa ahora el escenario del Teatre del Liceu de Barcelona: La hija del Regimiento, ópera comique en dos actos de Gaetano Donizetti (1797-1848).

La producción, estrenada con un éxito clamoroso en Londres en  enero de 2007, ha sido disfrutada en el Met de Nueva York y la Opera de Viena.  Para su premiére catalana, las parejas protagonistas han sido una apuesta segura al éxito: los tenores Juan Diego Florez y Antonio Gandía y las sopranos  Patrizia Ciofi y Nino Machaidze.  El lujo artístico completa el elenco con  la mezzosoprano Victoria Livengwood, de voz enorme y temperamento muy generoso para la comedia y los barítonos Pietro Spagnoli y Carlos Bergasa. La guinda la pone el inefable y travestido Angel Pavlovsky como la Duquesa de Crackentorp.

El momento más esperado por los operómanos es el jubiloso “Ah mes amis” a cargo del tenor, conocida como “el aria de los nueve Do”. Juan Diego Florez, titular en el estreno londinense y en las reposiciones vienesa y neoyorkina, derrocha vigor, musicalidad y frescura en todos los momentos de la prolongada y acrobática parte, que suele atacar con insolente precisión y amplitud de aliento.  Una gozada que  hace delirar al público. 

Tiene una amplia intervención vocal e histriónica  el coro de voces masculinas, con momentos muy chispeantes de la orquesta -obertura, minuetto- dirigidos para la ocasión por Ives Abel, quien ya condujo el montaje de Viena, que contó con la intervención de Montserrat Caballe como invitada especial.-

Estrenada en París en 1840, La Fille es una típica opera-comique, género vernáculamente francés que alterna números musicales con dialogos hablados en la lengua de Moliére.
La puesta en escena de Laurent Pelly rebosa humor, frescura y naturalidad (esta última característica bien difícil de alcanzar en un espectáculo como la ópera). No recurre  a reinterpretaciones incomprensibles, cambios de época arbitrarios (aquí se reubica de las guerras napoleonicas a principios del siglo XX) o chistecitos agregados para arrancar la risa fácil del público. El puestista se remite  a presentarnos la ópera desde su relato central: una historia de amor ingenua y lacrimógena en un escenario bélico.
La Fille tiene mucho de telenovela: hijos perdidos, amores prohibidos, secretos postergados o no revelados y diferencias de clase social, en un escenario en el que “la guerra” tiene un cariz gentil y anecdótico, desgraciadamente muy alejado del horror que en realidad alberga .
Contribuyen a destacar el aspecto “light” del espectáculo la escenografía de Chantal Thomas y el vestuario del propio director escénico.

La Fille du Régiment es un título con cierta tradición en Teatre del Liceu de Barcelona, donde ha sido cantada, entre otras,  por Edita Gruberova, diva legendaria del coliseo de las Ramblas.

Lo siento por mi amigo Juan y por otro lector que pueda encontrar mi calificativo como “políticamente incorrecto”. Esta Fille es una auténtica gozada, lo que es…

marzo 13, 2010 Posted by | Uncategorized | 1 comentario

Argentina, una pasión

Casas de chapa multicolores en  Caminito (Buenos Aires).-

Gloria Cruz.-

Me gustan las películas argentinas porque cuentan historias emotivas, tiernas, pequeñas.  Me gustan con pasión, con la misma pasión
que se necesita para aprender bien un idioma, para realizar un trabajo creativo. Me siento presa de una seducción bella e inquieta
sentimiento sin el cual es imposible conocer y yo diría que incluso amar.  Estoy fascinada y ya no lo oculto, por qué ocultarlo si las cosas que funcionan en
la vida son las que se mueven voluptuosas por el cerebro humano, las que se desarollan con entusiasmo. 

Una vez me preguntaron si es que tuve un novio argentino, eso en cierta manera podría explicar para la persona que tenía esa curiosidad, 
que me sintiera tan postrada de la cultura argentina.  Cuando lo negué, me comentó que había pensado eso porque además en este espacio de
Ràdio Martorell, sobre estas palabras que una servidora articula en estos momentos planea un tango de Astor Piazzola  (Oblibion, se llama).  Nada más lejos
de esa suposición. Este tango que sobre estas palabras suena me lo mostró nuestro amigo Quim Parera, que un día si me descuido me sepultará con los
múltiples CD’s que me graba en su deseo de compartir la músiquilla que a él le chifla.

Nos movemos por pasiones y las queremos compartir. Acaso no es pasión saberse todos los jugadores de la liga de fútbol (yo sería incapaz), o no es pasión
conocer los parentescos de los personajes de la prensa del corazón (menuda penitencia), o saberse los papeles de cada uno de los personajes de los
diferentes culebrones de las televisiones sin mezclarlos, o no es pasión saber toda la discografía de los Beatles y los años
en que fueron compuestos todos y cada uno de sus temas. Estas cosas, si se hacen, es por fervor.

Hace muchos años, cuando quería aprender a hablar fluidamente el francés, es decir, sacarlo de la libreta y llevarlo a la boca en forma de frase
se me ocurrió hablarlo sola.  Cuando estaba a solas realizando algún trabajo mecánico o bien conduciendo, me explicaba a mí misma las cosas en francés
me explicaba argumentos de pelis, me explicaba los cuentos infantiles que conocía, me explicaba.  Más tarde unos amigos parisinos me ayudaron al resto.
El resultado no está mal.

Una de las cosas que diferencia a las pasiones de las demás cosas es que nunca se tiene suficiente.  Una anda tras saber más y en ese empeño, una tiene
incluso miedo a molestar, a hacerse pesada con sus gustos.  Es un poco lo que les pasa a muchos caballeros con el deporte, que se verían por la tele
hasta el partido de juveniles del Sant Vicenç de Castellet contra el Castellbell i el Vilar. Con razón algunas señoras se disgustan cuando se acuerdan
que este verano hay mundial.  Los hombres ya se frotan las manos clandestinamente mientras que la mayoría de las féminas empiezan a fruncir el ceño.

Pues sí, no soy exagerada si digo que palpito al escuchar a Aznavour, o a Jacques Brel o una milonga buena.  Cuando tengo en mis manos una peli de Gerard
Junot o de Ricardo Darín apago la luz del salón y escucho atentamente lo que me quieren decir.  En el cine vivo mi momento mágico cuando las siluetas de las
cabezas ajenas se dibujan en el sky line de la sala. 

He puesto los pies en Francia varias veces, he comido a las doce del mediodía sin apenas hambre, he vivido tertulias tomando vino y queso que cuando
se acaba el vino te ponen más para acompañar al queso y cuando se acaba el queso te ponen más para acompañar al vino. El caso es que no quede cojo uno
de los dos. He visto a mis amigos franceses un poco achispados (una servidora también) mostrando entonces el pequeño Napoleón que llevan dentro del pecho,
sin duda reminiscencia de cuando su país era fuente de cultura. Al día siguiente al tirar la basura me ha acompañado el tintineo de las varias botellas
de vidrio hasta el container.

A Argentina no tengo el gusto de conocerla pero vivo la víspera con muchas ganas.  Deseo saborear su vino y su queso, conocer a sus Napoleones y Napoleonas,
y tirar la basura. No le voy a hacer caso a mi amigo Edgar, culto venezolano formado en Buenos Aires, cuando dice que los argentinos son un poco chulillos,
que se saben preparados y sacan pecho por el peso que tuvieron el el mundo en las décadas de los 40 y 50. Entonces mandaban leche y carne de ternera a la
España franquista.  “Gloria:  los argentinos quieren cagar más alto que el culo”… Me dice Edgar sin acritud porque él ama a ese país.

La culpa de que me guste Francia la tuvo un profe nuestro que un día nos puso a Georges Moustaki sin avisar, la culpa de mi fascinación por Argentina
la tiene Darín y ni siquiera lo sabe. La culpa de que mi amigo Moreno y toda su extensa familia sean del Español fue que un día un señor de Martorell le
llevó al fútbol y le cedió el asiento para quedarse él de pie.  Esa deferencia le llegó al alma y mi amigo decidió hacerse socio del Real Club Deportivo
Español. Las pasiones germinan donde menos te lo esperas. Por otra parte, este gesto del campo de fulbol, sería un filón para una película argentina.

marzo 6, 2010 Posted by | Uncategorized | Deja un comentario

Butterfly ‘alla polacca’ y Trovador sin Azucena

 

Escena del Intermezzo del acto II (Foto: Tato Baeza/Palau de les Arts Reina Sofía).

Edgar Villanueva. Valencia/Barcelona.-

Tuve las primeras noticias de esta alabada producción  hace unos 5 años, cuando realicé una exposición conmemorativa del centenario de esta ópera pucciniana en la Biblioteca Clará de Barcelona.  Las imágenes exhibidas entonces no defraudaron: La Madama Butterfly que actualmente se presenta en el Palau de les Arts en Valencia es -visualmente-  uno de los espectáculos más hermosos que he tenido ocasión de ver. A ello se suma la atractiva dirección de Lorin Maazel en un título que le queda tan bien (Lo demuestra a plenitud en su grabación de 1977 para CBS con Renata Scotto y Plácido Domingo).  

La puesta en escena firmada por el cineasta polaco Mariusz Trelinski  para la Opera de Varsovia se despoja de todo prejuicio occidental acerca del mundo nipón. Desterrados los colores blanco y pasteles de escenografía y vestuario,  Trelinski  subraya a partes iguales la poesía y la tragedia, tanto en texto como en música. El simbolismo sustituye momentos y gestos que hacen innecesario el uso de los elementos.  La documentación del puestista  profundiza en detalles a menudo pasados por alto:  la de Butterfly es una tragedia amorosa, pero también es un drama materno.  En este punto, la figura de la madre de la geisha adquiere una importancia inusitada, y aparece en momentos como el postludio del duo amoroso que cierra el primer acto y el suicidio de Butterfly al final de la ópera.  Otro detalle genial fue la irrupción del Bonzo en la boda a bordo de un globo con forma de dragón, tomado de los manga (comics) japoneses, sin que la arriesgada escena se redujera a una caricatura.

La Butterfly de la soprano Oksana Dyka fue de una intensidad dramática particular, su presencia escénica es muy agradable, y la voz  se decanta mejor hacia la zona aguda (se permitió coronar la bellísima entrada del personaje con un re bemol sobreagudo de amplio aliento),  pero la voz es limitada en matices, poco imaginativa en las dinámicas, escasamente proyectada en los registros medio/grave  y refugiada en los tempi de una lentitud abrumante que le brindaba el director desde el foso. Esto hizo que la tensión dramática de momentos como el aria “Che tua madre” se diluyera en una melodía estirada, interminable y agobiante.  Las cosas mejoraron hacia el final, con un  “Tu, tu piccolo iddio” también moroso en tiempos, pero de mayor intensidad vocal.

El tenor Misha Didyck,  ucraniano como la  protagonista, exhibió un timbre reminiscente al de Neil Schicoff, aunque sin el carisma de este singular artista. Como la soprano, su voz se decantaba  y  “purificaba” en el registro agudo, que no exhibía las  asperezas del medio,  aunque el suyo no fue un Pinkerton seductor ni villano, sino más bien irresponsable. Su mejor prestación estuvo en el aria “Addio fiorito assil”.

Mariana Pizzolato, alejada de su habitual repertorio rossiniano, dio prueba de la importancia del rol de Suzuki:  voz sana, proyección rotunda, oscuridad de color  y concepto del personaje algo naive, lo que enriqueció mucho su creación.  Sharpless fue bien cantado  -sólo eso- por el barítono Gevorg Hakobyan.

Destacable la labor de los comprimarios:  Emilio Sánchez un Goro poco viperino, presencia contundente de Dolores Lahuerta como Kate, valiente el Bonzo de Abramo Rosalen y bizarro el Yamadori de Paul A. Edelmann.
 
 
Entrada de la protagonista en el acto I (Foto: Tato Baeza/Palau de les Arts Reina Sofía).
 
 
De agradecer la buena disposición escénica del coro, con movimientos nada fáciles y coreográficos, aunque el coro a bocca chiusa que cierra la primera parte del acto II no fue cantado de acuerdo a la indicación del compositor, es decir, a boca cerrada.
 
La privilegiada dirección de Lorin Maazel sacó colores muy hermosos de  la Orquesta de la Comunitat Valenciana, no obstante la lentitud de sus tempi, que por poco apagan la fogosidad del gran duetto que cierra el acto I . Contrastó la fluidez expositiva del intermezzo sinfónico y sorprendió la firmeza despiadada, seca e implacable del acompañamiento final, cuando la orquesta aborda en fortissimo el tema de la muerte de la protagonista.   
Dejo para el final mi postrada admiración al trabajo de Tomasz Mierzwa como autor del diseño de iluminación  más imaginativo, creador y exquisito que haya disfrutado jamás en una ópera.
 
Il Trovatore
 
Una puesta en escena (sic) pseudo-experimental, más adecuada a un teatro provincias con bajísimo presupuesto, cansina y poco novedosa en su propósito (que el público fijara su atención en los cantantes,  segun testimonio de Gilbert Deflo, director  del  fiasco, en complicidad con su habitual escenógrafo y vestuarista William Orlandi)  ha sido este Trovatore que el Teatre del Liceu de Barcelona  mantiene en cartelera hasta finales de mes.
  
Las voces y sólo las voces son las protagonistas de este espectáculo, que requiere de cinco laringes privilegiadas para hacer medianamente disfrutable una  historia truculenta y poco creíble  sobre hijos raptados y brujas esperpénticas.
 La soprano búlgara Krassimira Stoyanova carece del metal para interpretar el rol de Leonora.  No obstante, salvó la parte con una  musicalidad ejemplar. Su instrumento no siempre se proyecta con fortuna (trío que cierra el acto I,  escenas de conjunto).   Su mejor momento estuvo en el aria “D’amor sull’ ali rosee” que se adecúa mejor a sus medios líricos.
El conde de Luna del barítono Anthony Michaels-Moore brilla en la contundencia, es una voz nada desagradable, pero manejada  sin criterio artístico, parece que no interpretara, y  su gestualidad, bien intencionada, no ayuda a la creación de  situaciones dramáticas. 
La sorpresa vino por el lado del tenor coreano Alfred Kim, que  brindó un Manrico convincente, tal vez poco heroico y nada estentóreo, pero de proyección vocal modélica y honestidad interpretativa, incluso en la  esperada cabaletta “Di quella pira”,  atacada  medio tono más abajo de lo dispuesto por el compositor, tal y como todos los tenores -el gran Franco Corelli incluído- solían y suelen hacer.  El do de pecho ha quedado pues,  para sesiones discográficas y mitomanías de  fanáticos.
 
Un detalle de lujo la presencia del bajo georgiano  Paata Burchuladze como Ferrando, con una voz que acusa cierta decadencia, si bien su prestación al papel es convincente y por momentos, contundente.
 
Pero la principal carencia de este Trovador – escena aparte-  estuvo en la voz de Irina Mishura:  no es una verdadera mezzo,  sino más bien una soprano corta que no tiene  bien resueltos los extremos agudo ni grave y carece del color, el squillo y la rotundidad que requiere este papel escrito -¡y cómo!- para una auténtica mediosoprano.  La proyección era de una pobreza, pese al fraseo bien intencionado, que logró que el personaje de Azucena,  motor de este dramón verdiano, resultara un personaje episódico. Fue  lamentable y hasta incómodo no escuchar ni siquiera una cortés ovación tras el teóricamente intenso “condotta ell’era in ceppi”.
 
Buen acompañante Marco Armiliato al frente de la Orquesta del GTL, aunque ha tenido noches mejores, y algo opaco de color el coro en unas funciones absolutamente mejorables de esta ópera,  mítica por la belleza de sus páginas, así como por  la dificultad de llevarla a escena de manera plenamente satisfactoria.

diciembre 24, 2009 Posted by | Uncategorized | 2 comentarios

Humanísimo Mesias

La soprano Sophie Bevan (fondo) y la bailarina Laura Caldow. Foto: Laurie Lewis/ENO

Edgar Villanueva. Londres.-

La primera vez que escuché completo el oratorio El Mesias de G.F.  Haendel fue en Caracas en 1986,  en una versión nostálgica, erudita, luminosa y rebosante de entusiasmo  a cargo de la Camerata Barroca de la capital venezolana, bajo la dirección de Isabel Palacios.  Para entonces, ya intuía el gran potencial escénico de esta obra fundamental y extraordinaria,  sin duda la más hermosa creación de la música antigua.

No es una novedad llevar a escena obras sacras, concebidas en su momento para la exclusiva ejecución en modo concertístico.  Pero el morbo que me producía este Mesías venía por partida doble:  disfrutar de una obra tan típicamente británica (estrenada en Dublin en 1742 y  llevada al año siguiente al antiguo teatro del Covent Garden de Londres) en territorio british y, por añadidura, en versión escénica a cargo de una compañía del calibre profesional de la English National Opera.

Lo reconozco:  esta vez  me aproximé a la función desde el prejuicio, pues temía que lo que iba a ver  sería una secuencia cansina de imágenes sacras y episodios  basados en la vida de Jesús. Nada más ajeno a mis expectativas. La propuesta de Deborah Warner, la directora escénica, fue de una teatralidad, claridad  y diversidad más que notables.  La puestista se propuso explorar en profundidad los significados más reconditos de la obra, que toca intensamente las implicaciones del bien y el mal, la creencia en la victoria final  del alma humana sobra la culpa, la muerte y la decadencia, y sobre todo, el sentido “comunitario” de esta obra decisiva de Haendel.

 Sorprendieron,  de entrada,  imágenes de absoluta contemporaneidad:  solistas, coro y una ingente cantidad de figurantes van vestidos como gente común y corriente. El cuarteto solista  se confunde entre el grupo escénico-coral y cantan además los numerosos conjuntos.  Musicalmente, el director Laurence Cummings evitó -con todo acierto- cualquier  pretensión autenticista o de “sonido original”, pues se trataba de un teatro de ópera y de un coro y orquesta  concebidos para este género, aunque  muy conscientes del estilo que abordaban.  Así,  el dramatismo implícito en muchas de las páginas de este Mesías se tradujo en inflexiones novedosas en el canto del coro (excelente la cuerda de contraltos, también  la de los tenores) y en el solo “He was despised and rejected” a cargo de la mezzo Catherine Wyn Rogers, con un color de voz  mezquino en oscuridad, pero de fraseo modélico y diversificado en cada una de las intervenciones de esta difícil aria, de gran exigencia y variedad expositiva.

Algo más plana fue la labor del tenor John Mark Ainsley, escénicamente convincente, pero sus arias fueron resueltas  con más oficio que intensidad dramática.  Muy adecuada la presencia  del bajo Brindley Sherrat, que nos brindó una memorable versión de “The trumpet shall sound” cerca del final de la obra.

La soprano  Sophie Bevan lució una voz rica en armónicos, en un punto oscura y sobrada para una parte que generalmente viene resuelta por instrumentos más ligeros, pero su interpretación fue deliciosa. Tuvo además el privilegio de  interpretar el momento más emocionante de la representación, ahí donde se produjo un hallazgo escénico: el aria “I know that my redeemer liveth”,  cantada por una enferma terminal en una cama de hospital, que termina muriendo -y resucitando-  gracias a la milagrosa música haendeliana.

Toda la compañía cerca del final de la obra. Foto: Robert Workman/ENO

Soberbia participación del coro de la ENO, no sólo en el “Halelujah”,  momento cautivante y cima emotiva de este oratorio, aquí despachado de manera algo rutinaria por la directora escénica, que sin embargo brindó momentos más luminosos en coros como “For unto a child is born” y el grandioso final “Worthy is the lamb” previo al “Amen” en fuga, aderezado con una lluvia de confetti (papelillo) a sala iluminada que parecía buscar el aplauso fácil e inmediato. El recurso, propio de revista musical o vodevil,  era absolutamente gratuito e innecesario.

Estos detalles, sin embargo,  no alteraron la validez del aporte escénico, que en una visión de absoluta contemporaneidad evitó cualquier referencia religiosa para centrarse en el problema humano. Este Mesias es completamente down to earth;  mira al hombre y no a la divinidad, a la muerte como un hecho inevitable y a la resurrección como una esperanza válida en la búsqueda incansable de la felicidad, tarea y razón de ser de todos los seres humanos.

diciembre 2, 2009 Posted by | Uncategorized | Deja un comentario

Verano atlántico

Lo siento por aquellos  viajeros primerizos e ilusos que aun consideran  Paris como  l’essence de France.  Sin ánimos retrógrados, sólo os diré que la capital gala ya no es lo que era. ¡Es que siquiera parece Francia!Ahí estan, es verdad, sus monumentos emblemáticos: la Torre Eiffel, los Campos Elíseos, el Louvre, el Sena,  Montmartre, Moulin Rouge, restaurantes  y boulangeries, pero con los aires de abarrotamiento y prisas  de una ciudad desbordada… de turismo depredador.

Para descubrir la Francia auténtica -o lo que uno cree que es- hace falta  desplazarse al ouest, a regiones como la Loire Atlantique, con su capital Nantes, o a Bretaña, con atractivos como Rennes, Mont Saint Michel y Saint Malo, entre otros.

Otrora puerto esclavista y principal conexión de Francia con sus colonias americanas, Nantes es hoy una ciudad estudiantil, exquisita, nada provinciana y  de dimensiones discretas. Durante  la Edad Media, fue residencia de los Duques de Bretaña: Obligatoria, además de gratuita, resulta la visita al castillo de esta dinastía. Otra opción no menos interesante es descubrir  la casa-museo de Jules Verne, hijo ilustre de esta ciudad con una amplia oferta de restaurantes y precios no muy aptos para mochileros, pero de calidad indiscutible.

Si lo que se busca es vida nocturna,  Rennes, a una hora y media en tren desde Nantes, destaca no sólo por, no por su aquitectura medieval típicamente bretona, sino porque es una ciudad universitaria por excelencia de la costa atlántica francesa. Es característico, en los meses cálidos, el bullicio de sus calles hasta bien entrada la noche. Los restaurantes y  lugares de ocio están repletos de jóvenes marchosos. Desde aquí se puede visitar en excusión de un dia Le Mont Saint Michel, la maravillosa abadía construida sobre un peñasco-islote cuyo acceso está determinado por la acción de las mareas. La intensa  -diría abusiva- actividad turística no  quita interés a este lugar extraordinario y misterioso, de acceso nada sencillo (secuencia de escaleras interminables hasta llegar a la nave central del monasterio) digno de ser visitado almenos una vez en la vida.

 Saint Maló es otra cosa:  Fue un puerto de importancia estratégica para los nazis ocupantes durante la Segunda Guerra Mundial, y la ciudad fue virtualmente arrasada por los bombardeos aliados. Ahora, reconstruida en su totalidad,  llama al turismo de verano por la belleza y accesibilidad de sus playas y su acogedora atmósfera de ciudad amurallada.

 Tristan in situ

 

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Escena del acto II de Tristan e Isolda, en la Cité International des Congrés, Nantes. (Foto: Jeff Rabillon)

 

Fue todo un descubrimiento apreciar  el buen nivel de la Opera de Angers/ Nantes, sobre todo el de su orquesta y coro, capaces de medirse en una obra de titánicas dimensiones como  Tristán e Isolda, de Richard Wagner.

La dirección de trazo grueso, en muchos momentos somera, de John Axelrod, no se detuvo  en sutilezas ni detalles, como tampoco en imprimir “psicología” a la  música.  El resultado fue un sonido absolutamente sensorial, colorístico, pero epidérmico. 

Aun así, logró momentos de intensa belleza y oscura brillantez, como el  gran dúo de los protagonistas en el segundo acto y la Liebestod de Isolda en el tercero.

El tenor Leonid Zakhozhaev, Tristan válido por resitencia, que no por heroismo, pasó la prueba del extenuante rol pero su voz no es ni heroica, ni bella, y más bien velada  en casi todo el registro.

La Isolda de Sabine Hogrefe es una voz oscura, por momentos muy metálica, lo que no le permite construir una Isolda sensual,  Su canto, fuera de las grandes páginas de este prolongado y maravilloso espectáculo, resultó  algo monocorde, con excepción de su interpretación del gran dúo con el tenor, donde lucieron ambos muy entregados  y la escena de la muerte, donde desplegó todos los matices y sutilezas que parece haberse guardado para el final.

La Brangane sopranil de Martina Dike destacó por su enorme talla vocal, que en más de una ocasión llegó a opacar a la protagonista y tuvo un participación decisiva en sus intervenciones  del primer acto y en la gran escena amorosa del segundo. Buena labor, aunque un poco unidimensional -también desde lo actoral-  del barítono  Alfred walker como Kurwenal. Algo rezagados el Rey Marke del bajo finalandés Jyrky Korhonen  -otra voz inmensa- y el atenorado Melot  de Henry Huchet

La producción, estrenada en la Opera de Ginebra en 2005 bajo dirección del actor Olivier Py (existe grabación comercial  en DVD) está llena de imágenes de bizarra belleza, como el constante movimiento escenográfico del primer acto, sugerente de la travesía en barco, el sucesivo cambio de espacios internos durante el segundo, metáfora de todos los estados de ánimo de los amantes.  El admirable uso del espacio escenico tiene su corolario al final de la ópera, con los protagonistas, confinados en un mínimo espacio del proscenio,  desde donde  se alzará un faro mientras Isolda extingue el sonido de su éxtasis convertido en luz. La imagen es de una belleza abrumadora, e imbatible como metáfora teatral.

 

Donostia

Mis incursiones  veraniegas  de este año concluyeron  en San Sebastian-Donostia,   ciudad de irresistible belleza, situada entre mar y montaña, a pocos kilómetros de la frontera francesa.  Es un  lugar de formas sinuosas y aires inequivocamente burgueses, pero que en ningun momento resulta ajeno o distante al vistante.  la presencia del mar, ha determinado el carácter de esta villa irrepetible, con lugares fascinantes como la playa La Concha, en torno a la que Donostia ha  modelado su forma y esencia.

San Sebastian  es más bien pequeña, pero sabe a poco un fin de semana de escapada entre  sus recovecos, paseos, callejuelas o plazas.   Es una terapia deliciosa descubrir a pie la diversidad de sus barrios, surfear en la playa de Zurriola, hartarte de pintxos y tragos sin vaciarte los bolsillos o atravesar el puente o el paseo de Kursaal, caminarse en sentido de ida y vuelta el Paseo de La Concha en  sus dos alturas: el formal, a lo largo del boulevard en línea de playa y el más aventurado y delicioso, caminando por la arena con la noche como cómplice y las olas acariciándote pies y oídos.

Confieso que me seduce más la impetuosidad  oceánica  que la aparente y concurrida quietud de las costas mediterraneas.    Lo reconozco: ¡soy un alma romántica!.

septiembre 26, 2009 Posted by | Uncategorized | Deja un comentario

Una fábula que invita a soñar

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Escena del  acto II de Turandot

 

Edgar Villanueva. Barcelona (España).-

 Tomo prestada la frase que titula esta reseña de unas declaraciones de Ghena Dimitrova, a quien tuve el honor de entrevistar en Caracas en 1995.  La desaparecida soprano búlgara -última gran intérprete de Turandot- me detalló por entonces su visión personal del rol que abordó tantas veces en los mejores teatros del mundo. Para ella, la mayor dificultad que planteaba Turandot no era solamente vocal, sino dramatúrgica, pues hacer creíble al personaje suponía una tarea enorme, que iba mucho más allá del “cantar bien”.

La historia de la princesa china que desprecia el amor y decapita a sus pretendientes tiene mucho de espectáculo hollywoodiense: auna grandilocuencia, melodismo y el elemento exótico que fascinaba a  Puccini.  La ópera fue estrenada en 1926, dos años depués de la muerte del compositor, que no pudo terminarla.  Fue completada por Franco Alfano, quien trabajó sobre escasos esbozos puccinianos, pero no pudo resolver el problema de la “humanización” de la protagonista. En un final propio de culebrón, la cruel y helada mujer se transforma -por obra de un beso y seis secos acordes- en una dócil chica enamorada.  Un happy ending tan poco convincente que ha sido y sigue siendo un quebradero de cabeza para músicos y directores escénicos.

Nuria Espert tampoco ha logrado resolver el problema de la última obra Giacomo Puccini. En esta producción, concebida  para la reapertura del Gran Teatre del Liceu en 1999, la actriz-directora no renuncia a la espectacularidad ni a la convencionalidad, garantizadas por el tándem Frigerio/Squarciapino, creadores de suntuosos diseños de escenografía y vestuario. Su dirección escénica plantea una idea rectora de fuerte impronta femenina, con imagenes contundentes y de bizarra belleza (El verdugo es una mujer, las niñas del reino son adoctrinadas para rechazar a los hombres y hasta juegan a la pelota con la cabeza de una de las víctimas). Pero su aporte más polémico es plantear el suicidio del personaje titular como solución a la imposibilidad de amar que sufre la malvada principessa.

Solistas

La soprano ucraniana Anna Shafayinskaia lució una voz de exhuberante oscuridad, con generoso squillo y algún episódico titubeo con la afinación en frases comprometidas como “Quel grido e quella morte” de su aria de presentación. Pero convenció no sólo por sus importantes medios, sino por un muy válido y coherente enfoque del carácter de la princesa china. Su Turandot no es una mujer rígida ni helada, ni una serpiente o  mantis religiosa: Es mas bien una mujer que vive bajo el terror que le ocasionan sus propios complejos.  En este sentido, sorprendió  y sedujo la humanidad de su personaje.  Todo un hallazgo que  patenta la solvencia de esta atractiva artista.  La claridad de sus ideas dramáticas  ayudó a hacer un poco más creíble el arbitrario suicidio marcado por la dirección escénica, que sigue siendo tan poco convincente como el final feliz planteado por el argumento original.

Como Calaf el tenor genovés Fabio Armiliato exhibió una vez más sus generosos recursos como experimentado cantante de este repertorio.  Su línea de canto es valiente, el fraseo genuinamente italiano y su credibilidad escénica completa. Mención aparte para un “Nessun Dorma”  bordado por una voz  que ha ganado armónicos en todo el arco sonoro, y que mantiene su habitual  frescura, espontaneidad y amplitud de aliento en los agudos.

La soprano Norah Ansellem debutaba en el Liceu como Liù. Su voz es la de una lírica en la línea de una Ileana Cotrubas con algo más de color y densidad. Desde sus frases iniciales desplegó  una riquísima gama de matices: messe di voce, filados y piani de  gran ostentación técnica.  Su manera de cantar, no obstante, es excesivamente  almibarada, y recuerda por ciertos amaneramientos a cantantes del pasado como Toti dal Monte o Bidu Sayao.

El bajo Giorgio Giuseppini encarnó  un Timur de voz importante, aunque no siempre homogénea en los extremos (frases del primer acto como “Aiuto! non c’e voce umana che muova il tuo core feroce?”). Muy convincente en la escena de la muerte de Liù,  la posterior confrontación con Calaf y la procesión que cierra la escena más emotiva y culminante de la ópera.

Irrelevante desde lo vocal el Ping de Gabriel Bermúdez, superado por los tenores Eduardo Santamaría (Pang) y Vicenç Esteve(Pong). Honestas las intervenciónes de Philip Cutlip como el Mandarín  y de Josep Ruiz como el Emperador.  Admirable intervención del coro, con una muy atractiva  cuerda de contraltos y  alguna pérdida de homogeneidad en los más expuestos agudos sopraniles. Nimio detalle  frente a un trabajo que en conjunto refleja  gran seguridad musical.

Giuliano Carella asumió  nuevamente -ya lo había hecho en 2005-  de manera poco ortodoxa la dirección musical de esta producción. La batuta fue mezquina en sutilezas, con sonidos asordinados en las cuerdas y marcados decibelios en la percusión. Con todo, dejó a los cantantes lucirse, misión primordial de un director de ópera.

agosto 3, 2009 Posted by | Uncategorized | 2 comentarios

Hoy es Dia de San Antonio

 

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En un dia como este me gustaría estar en Lisboa.  Siento así como el morbo marujil, con vagos toques de envidia solterona, por presenciar la gran ceremonia  que homenajea al “santo del amor” en la capital Lusa:  las bodas colectivas. Y es que eso de multiplicar el juramento amoroso y volverlo espectáculo me seduce… Qué le voy a  hacer, ¡me encanta un show!

Bromas aparte, mi culto por San Antonio (de Padua porque vivió y murió allá, de Lisboa porque nació ahí) viene de una plegaria respondida -cómo no-  en un momento particularmente difícil de la vida de quien esto escribe.  De la fe católica en la que fui educado lo que tal vez permanezca en mí es ese sentido intensamente teatral y dramático del rito.  Cambié la iglesia por un teatro de ópera, a San Juan Evangelista por Plácido Domingo y a la Virgen Milagrosa de las medallitas por Renée Fleming… y confieso que no me arrepiento.

Sólo San Antonio ha sobrevivido a tan particular y arbitrario sincretismo, pues de hecho, es el único santo que motiva en la actualidad mi visita a un templo.  El porqué es un misterio que no me interesa descubrir. Tal vez estribe en el magnetismo que me  genera la bondad como abstracción,  su vida viajera y pobre,  sus prédicas inútiles y su muerte, relativamente joven.  Leyendo sobre él me  parece que fue algo así como un James Dean de su época.

Sobre la visita a la Basílica en Padua ya he escrito anteriormente en este blog (ir a la entrada “Capodanno en el Veneto” de Febrero de 2008). A quienes quieran descubrir los orígenes del Santo, su aspecto menos conocido y humilde, entonces deben visitar su capilla en Lisboa, a sólo unos pasos de la catedral (Sé) de la ciudad.  Es un sitio  donde se respira el bien, un lugar humilde,  simplón, pero con una magia cercana y tangible.  Llegar y sentir esa abrumante paz es una experiencia única. Ahora, pedirle amor es otra cosa… aunque si uno se ha portado bien (con uno mismo, principalmente), debería esperar el milagro.

junio 13, 2009 Posted by | Uncategorized | 2 comentarios

Zarzuela a la provenzal

 

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Coro y solistas en la escena final de Mireille, de Charles Gounod

Edgar Villanueva.  Marsella (Francia).-

Fotos: Christian Dresse

Poco conocida y escasamente representada fuera de Francia,  la Mireille de Charles Gounod es una obra que concentra su atractivo ya no en su melódica partitura, sino en el carácter “exótico” de sus ocasionales producciones escénicas.

Inspirada en el poema provenzal Mireio de Fréderic Mistral, publicado en 1854, la ópera de Gounod fue estrenada en el Theatre Lyrique de Paris una década después. La génesis fue bastante problemática,  tal vez por ser un proyecto demasiado ambicioso (fue concebida como una gran ópera en  cinco actos, y luego reducida a tres)  y propone una visión genuina, -tal vez demasiado localista y cerrada- de lo esencial provenzal. La Provenza es una región de la Francia mediterránea con personalidad, geografía e idioma propios (la lengua tiene cierto parecido con el catalán). 

La acción de Mireille se desarrolla en Arles y su argumento es mas bien sencillo, tipo culebrón: una niña de familia acomodada se enamora de un humilde -pero honesto- tejedor de cestas. El sentimiento no logra superar los prejuicios del padre de ella. Tras muchas vicisitudes,  la heroína muere después de atravesar un arenal adonde debía ir para reeencontarse con su amado,  herido por los celos de un tercero en discordia.

La obra contiene elementos de intenso color local, que la acercan -y cómo- a la zarzuela española,  sobre todo en las escenas de conjunto, que reproducen festividades autóctonas y cantos tradicionales.

 La versión propuesta por la Opera de Marsella, a cargo del director escénico Robert Fortune, fue más bien tradicional, opción tal vez irrenunciable a la hora de llevar a escena una obra de este tipo. No obstante, pudieron haberse evitado ciertos detalles demasiado ingenuos  o rayanos en el mal gusto (la “elevación” del altar y la imagen de la virgen en la escena de la iglesia al final de la ópera). Muy vistoso el vestuario, de pretensiones autenticistas. El arraigo de esta obra en la zona es tal que había incluso entre el público familias enteras vestidas a la usanza provenzal. Verbi gratia: espectáculo en el escenario y fuera de él.

IMG_7003 Mireille photo Christian DRESSE 2009

Marie -Ange Todorovich (Taven) y Hye Myung Kang (Mireille) en una escena del primer acto.

En el rol titular la soprano coreana Hye Myung Kang lució un temperamento intensamente lírico, la voz en ciertos momentos recuerda a la de Barbara Hendricks por sus puntos débiles:  blancura y afonía en el registro medio y grave, además de un ligero pero controlado vibrato. El timbre, no obstante, es más bello que el de la soprano de Arkansas.

Mucho más interesante desde el canto fue el tenor Sébastien Guèze como Vincent. Compensa una emisión algo ácida con un canto entregado, valiente y muy juvenil. La triunfadora de estas funciones fue la mezzo Marie Ange Todorovich en el personaje de la bruja Taven, rol complejo, también muy cercano a algunas partes características de la zarzuela. Complementaron muy adecuadamente el elenco tout français los barítonos Lionel Lothe como el villano Ourras y Alain Vernhes como Ramon, el cruel padre de la heroína. Coro poco homógeneo,  y orquesta atenta, de sonoridad en ocasiones muy suntuosa, dirigida por Cyrill Diedrich.  No se interpretó  el aria “O légère Hyrondelle” que es, irónicamente, la pieza más famosa de esta ópera.  Ello se justificó con el argumento de que  la pieza fue añadida con posterioridad al estreno de la obra y no se corresponde con la versión original, que era la que se escenificaba para la ocasión en L’Opéra de Marseille.

junio 6, 2009 Posted by | Uncategorized | Deja un comentario