Butterfly ‘a la polaca’ y Trovador sin Azucena

 

Escena del Intermezzo del acto II (Foto: Tato Baeza/Palau de les Arts Reina Sofía).

Edgar Villanueva. Valencia/Barcelona.-

Tuve las primeras noticias de esta alabada producción  hace unos 5 años, cuando realicé una exposición conmemorativa del centenario de esta ópera pucciniana en la Biblioteca Clará de Barcelona.  Las imágenes exhibidas entonces no defraudaron: La Madama Butterfly que actualmente se presenta en el Palau de les Arts en Valencia es -visualmente-  uno de los espectáculos más hermosos que he tenido ocasión de ver. A ello se suma la atractiva dirección de Lorin Maazel en un título que le queda tan bien (Lo demuestra a plenitud en su grabación de 1977 para CBS con Renata Scotto y Plácido Domingo).  

La puesta en escena firmada por el cineasta polaco Mariusz Trelinski  para la Opera de Varsovia se despoja de todo prejuicio occidental acerca del mundo nipón. Desterrados los colores blanco y pasteles de escenografía y vestuario,  Trelinski  subraya a partes iguales la poesía y la tragedia, tanto en texto como en música. El simbolismo sustituye momentos y gestos que hacen innecesario el uso de los elementos.  La documentación del puestista  profundiza en detalles a menudo pasados por alto:  la de Butterfly es una tragedia amorosa, pero también es un drama materno.  En este punto, la figura de la madre de la geisha adquiere una importancia inusitada, y aparece en momentos como el postludio del dueto amoroso que cierra el primer acto y el suicidio de Butterfly al final de la ópera.  Otro detalle genial fue la irrupción del Bonzo en la boda a bordo de un globo con forma de dragón, tomado de los manga (comics) japoneses, sin que la escena se redujera a una caricatura.

La Butterfly de la soprano Oksana Dyka fue de una intensidad dramática particular, su presencia escénica es muy agradable, y la voz  se decanta mejor hacia la zona aguda (se permitió coronar la bellísima entrada del personaje con un re bemol sobreagudo de amplio aliento),  aunque la voz es limitada en matices, poco imaginativa en las dinámicas, escasamente proyectada en los registros medio/grave  y refugiada en los tempi de una lentitud abrumante que le brindaba el director desde el foso. Esto hizo que la tensión dramática de momentos como el aria “Che tua madre dovrá prenderti in braccia” se diluyera en una melodía estirada, interminable y en un punto agobiante.  Las cosas mejoraron hacia el final, con un  ”Tu, tu piccolo iddio” tambien moroso en tiempos, pero de mayor intensidad vocal.

El tenor Misha Didyck,  ucraniano como la  protagonista, exhibió un timbre  reminiscente al del tenor Neil Schicoff, aunque sin el carisma de este singular artista. Como la soprano, la voz se decantaba  y  “purificaba” en el registro agudo, que no exhibía las  asperezas del medio,  aunque el suyo no fue un Pinkerton seductor ni villano, sino más bien poco responsable. Su mejor prestación estuvo en el aria “addio fiorito assil”.

Mariana Pizzolato, alejada de su habitual repertorio rossiniano, dio prueba de la importancia del rol de Suzuki:  voz sana, proyección rotunda, oscuridad de color  y concepto del personaje algo naive, lo que enriqueció mucho su creación.  Sharpless fue bien cantado  -sólo eso- por el barítono Gevorg Hakobyan.

Destacable la labor de los comprimarios:  Emilio Sánchez un Goro poco viperino, presencia contundente de Dolores Lahuerta como Kate, valiente el Bonzo de Abramo Rosalen y bizarro el Yamadori de Paul A. Edelmann.

 

 

Entrada de la protagonista en el acto I (Foto: Tato Baeza/Palau de les Arts Reina Sofía).

De agradecer la buena disposición escénica del coro, con movimientos nada fáciles y coreográficos, aunque el coro a bocca chiusa que cierra la primera parte del acto II no fue cantado de acuerdo a la indicación del compositor, es decir, a boca cerrada.

 

La privilegiada dirección de Lorin Maazel sacó colores muy hermosos de  la Orquesta de la Comunitat Valenciana, no obstante la lentitud de sus tempi, que por poco apagan la fogosidad del gran duetto que cierra el acto I . Contrastó la fluidez expositiva del intermezzo sinfónico y sorprendió la firmeza despiadada, seca e implacable del acompañamiento final, cuando la orquesta aborda el tema de la muerte de la protagonista.   

Dejo para el final mi postrada admiración al trabajo de Tomasz Mierzwa como autor del diseño de iluminación  más imaginativo, creador y exquisito que haya disfrutado jamás en una ópera.

 

Il Trovatore

 

Una puesta  (sic) pseudo-experimental, más adecuada a un teatro provincias con bajísimo presupuesto, cansina y poco novedosa en su propósito (que el público fijara su atención en los cantantes,  segun testimonio de Gilbert Deflo, director escénico del  fiasco, en complicidad con su habitual escenógrafo y vestuarista William Orlandi)  ha sido este Trovatore que el Teatre del Liceu de Barcelona  mantiene en cartelera hasta finales de mes.

  

Las voces y sólo las voces son las protagonistas de este espectáculo, que requiere de cinco laringes privilegiadas para hacer medianamente disfrutable una  historia truculenta y poco creíble  sobre hijos raptados y brujas esperpénticas.

 La Leonora de la soprano búlgara Krassimira Stoyanova carece del metal para interpretar este rol, no obstante, salvó la parte con una  musicaliadad ejemplar. Su instrumento no siempre se proyecta con fortuna (trío que cierra el acto I ni en las escenas de conjunto).   Su mejor momento estuvo en el aria “D’amor sull alli rosee” que se adecúa mejor a sus medios líricos.

El conde de Luna del barítono Anthony Michaels Moore brilla en la contundencia, es una voz nada desagradable, pero manejada  sin criterio artístico, parece que no interpretara, y  su gestualidad, bien intencionada, no ayuda a la creación de  situaciones dramáticas. 

La sorpresa vino por el lado del tenor coreano Alfred Kim, que  brindó un Manrico convincente, tal vez poco “heroico” y nada estentóreo, pero de proyección vocal canónica y honestidad interpretativa, incluso en la  esperada cabaletta “Di quella pira”,  atacada  medio tono más abajo de lo dispuesto por el compositor, tal y como todos los tenores -el gran Franco Corelli incluido-solían y suelen hacer.  “El do de pecho” ha quedado pues, para sesiones discográficas y mitomanías de  fanáticos.

 

Un detalle de lujo la presencia del bajo georgiano  Paata Burchuladze como Ferrando, con una voz que acusa cierta decadencia, si bien su prestación al papel es convincente y por momentos, contundente.

 

Pero la principal carencia de este Trovador – escena aparte-  estuvo en la voz de Irina Mishura:  no es una auténtica mezzo,  sino más bien una soprano corta que no tiene  bien resueltos los extremos agudo ni grave y carece del color, el metal y la rotundidad que requiere este papel escrito -¡y cómo!- para una auténtica mediosoprano.  La proyección era de una pobreza, no obstante el fraseo bien intencionado, que logró que el personaje de Azucena,  motor de este dramón verdiano, resultara un personaje episódico. Fue  lamentable, hasta incómodo, no escuchar ni siquiera una cortés ovación  tras el teóricamente intenso “condotta ell’era in cepi”

 

Buen acompañante el director Marco Armiliato al frente de la Orquesta del GTL, aunque ha tenido noches mejores, y bien el coro -no tan contundente como en otras ocasiones-  en unas funciones absolutamente mejorables de esta ópera,  mítica por la belleza de sus páginas como por  la dificultad de llevarla a escena de manera plenamente satisfactoria.

Humanísimo Mesias

La soprano Sophie Bevan (fondo) y la bailarina Laura Caldow. Foto: Laurie Lewis/ENO

Edgar Villanueva. Londres.-

La primera vez que escuché completo el oratorio El Mesias de G.F.  Haendel fue en Caracas en 1986,  en una versión nostálgica, erudita, luminosa y rebosante de entusiasmo  a cargo de la Camerata Barroca de la capital venezolana, bajo la dirección de Isabel Palacios.  Para entonces, ya intuía el gran potencial escénico de esta obra fundamental y extraordinaria,  sin duda la más hermosa creación de la música antigua.

No es una novedad llevar a escena obras sacras, concebidas en su momento para la exclusiva ejecución en modo concertístico.  Pero el morbo que me producía este Mesías venía por partida doble:  disfrutar de una obra tan típicamente británica (estrenada en Dublin en 1742 y  llevada al año siguiente al antiguo teatro del Covent Garden de Londres) en territorio british y, por añadidura, en versión escénica a cargo de una compañía del calibre profesional de la English National Opera.

Lo reconozco:  esta vez  me aproximé a la función desde el prejuicio, pues temía que lo que iba a ver  sería una secuencia cansina de imágenes sacras y episodios  basados en la vida de Jesús. Nada más ajeno a mis expectativas. La propuesta de Deborah Warner, la directora escénica, fue de una teatralidad, claridad  y diversidad más que notables.  La puestista se propuso explorar en profundidad los significados más reconditos de la obra, que toca intensamente las implicaciones del bien y el mal, la creencia en la victoria final  del alma humana sobra la culpa, la muerte y la decadencia, y sobre todo, el sentido “comunitario” de esta obra decisiva de Haendel.

 Sorprendieron,  de entrada,  imágenes de absoluta contemporaneidad:  solistas, coro y una ingente cantidad de figurantes van vestidos como gente común y corriente. El cuarteto solista  se confunde entre el grupo escénico-coral y cantan además los numerosos conjuntos.  Musicalmente, el director Laurence Cummings evitó -con todo acierto- cualquier  pretensión autenticista o de “sonido original”, pues se trataba de un teatro de ópera y de un coro y orquesta  concebidos para este género, aunque  muy conscientes del estilo que abordaban.  Así,  el dramatismo implícito en muchas de las páginas de este Mesías se tradujo en inflexiones novedosas en el canto del coro (excelente la cuerda de contraltos, también  la de los tenores) y en el solo ”He was despised and rejected” a cargo de la mezzo Catherine Wyn Rogers, con un color de voz  mezquino en oscuridad, pero de fraseo modélico y diversificado en cada una de las intervenciones de esta difícil aria, de gran exigencia y variedad expositiva.

Algo más plana fue la labor del tenor John Mark Ainsley, escénicamente convincente, pero sus arias fueron resueltas  con más oficio que intensidad dramática.  Muy adecuada la presencia  del bajo Brindley Sherrat, que nos brindó una memorable versión de “The trumpet shall sound” cerca del final de la obra.

La soprano  Sophie Bevan lució una voz rica en armónicos, en un punto oscura y sobrada para una parte que generalmente viene resuelta por instrumentos más ligeros, pero su interpretación fue deliciosa. Tuvo además el privilegio de  interpretar el momento más emocionante de la representación, ahí donde se produjo un hallazgo escénico: el aria “I know that my redeemer liveth”,  cantada por una enferma terminal en una cama de hospital, que termina muriendo -y resucitando-  gracias a la milagrosa música haendeliana.

Toda la compañía cerca del final de la obra. Foto: Robert Workman/ENO

Soberbia participación del coro de la ENO, no sólo en el “Halelujah”,  momento cautivante y cima emotiva de este oratorio, aquí despachado de manera algo rutinaria por la directora escénica, que sin embargo brindó momentos más luminosos en coros como “For unto a child is born” y el grandioso final “Worthy is the lamb” previo al “Amen” en fuga, aderezado con una lluvia de confetti (papelillo) a sala iluminada que parecía buscar el aplauso fácil e inmediato. El recurso, propio de revista musical o vodevil,  era absolutamente gratuito e innecesario.

Estos detalles, sin embargo,  no alteraron la validez del aporte escénico, que en una visión de absoluta contemporaneidad evitó cualquier referencia religiosa para centrarse en el problema humano. Este Mesias es completamente down to earth;  mira al hombre y no a la divinidad, a la muerte como un hecho inevitable y a la resurrección como una esperanza válida en la búsqueda incansable de la felicidad, tarea y razón de ser de todos los seres humanos.

Verano atlántico

Lo siento por aquellos  viajeros primerizos e ilusos que aun consideran  Paris como  l’essence de France.  Sin ánimos retrógrados, sólo os diré que la capital gala ya no es lo que era. ¡Es que siquiera parece Francia!Ahí estan, es verdad, sus monumentos emblemáticos: la Torre Eiffel, los Campos Elíseos, el Louvre, el Sena,  Montmartre, Moulin Rouge, restaurantes  y boulangeries, pero con los aires de abarrotamiento y prisas  de una ciudad desbordada… de turismo depredador.

Para descubrir la Francia auténtica -o lo que uno cree que es- hace falta  desplazarse al ouest, a regiones como la Loire Atlantique, con su capital Nantes, o a Bretaña, con atractivos como Rennes, Mont Saint Michel y Saint Malo, entre otros.

Otrora puerto esclavista y principal conexión de Francia con sus colonias americanas, Nantes es hoy una ciudad estudiantil, exquisita, nada provinciana y  de dimensiones discretas. Durante  la Edad Media, fue residencia de los Duques de Bretaña: Obligatoria, además de gratuita, resulta la visita al castillo de esta dinastía. Otra opción no menos interesante es descubrir  la casa-museo de Jules Verne, hijo ilustre de esta ciudad con una amplia oferta de restaurantes y precios no muy aptos para mochileros, pero de calidad indiscutible.

Si lo que se busca es vida nocturna,  Rennes, a una hora y media en tren desde Nantes, destaca no sólo por, no por su aquitectura medieval típicamente bretona, sino porque es una ciudad universitaria por excelencia de la costa atlántica francesa. Es característico, en los meses cálidos, el bullicio de sus calles hasta bien entrada la noche. Los restaurantes y  lugares de ocio están repletos de jóvenes marchosos. Desde aquí se puede visitar en excusión de un dia Le Mont Saint Michel, la maravillosa abadía construida sobre un peñasco-islote cuyo acceso está determinado por la acción de las mareas. La intensa  -diría abusiva- actividad turística no  quita interés a este lugar extraordinario y misterioso, de acceso nada sencillo (secuencia de escaleras interminables hasta llegar a la nave central del monasterio) digno de ser visitado almenos una vez en la vida.

 Saint Maló es otra cosa:  Fue un puerto de importancia estratégica para los nazis ocupantes durante la Segunda Guerra Mundial, y la ciudad fue virtualmente arrasada por los bombardeos aliados. Ahora, reconstruida en su totalidad,  llama al turismo de verano por la belleza y accesibilidad de sus playas y su acogedora atmósfera de ciudad amurallada.

 Tristan in situ

 

Escena del acto II de Tristan e Isolda, en la Cité International des Congrés, Nantes. (Foto: Jeff Rabillon)

 

Fue todo un descubrimiento apreciar  el buen nivel de la Opera de Angers/ Nantes, sobre todo el de su orquesta y coro, capaces de medirse en una obra de titánicas dimensiones como  Tristán e Isolda, de Richard Wagner.

La dirección de trazo grueso, en muchos momentos somera, de John Axelrod, no se detuvo  en sutilezas ni detalles, como tampoco en imprimir “psicología” a la  música.  El resultado fue un sonido absolutamente sensorial, colorístico, pero epidérmico. 

Aun así, logró momentos de intensa belleza y oscura brillantez, como el  gran dúo de los protagonistas en el segundo acto y la Liebestod de Isolda en el tercero.

El tenor Leonid Zakhozhaev, Tristan válido por resitencia, que no por heroismo, pasó la prueba del extenuante rol pero su voz no es ni heroica, ni bella, y más bien velada  en casi todo el registro.

La Isolda de Sabine Hogrefe es una voz oscura, por momentos muy metálica, lo que no le permite construir una Isolda sensual,  Su canto, fuera de las grandes páginas de este prolongado y maravilloso espectáculo, resultó  algo monocorde, con excepción de su interpretación del gran dúo con el tenor, donde lucieron ambos muy entregados  y la escena de la muerte, donde desplegó todos los matices y sutilezas que parece haberse guardado para el final.

La Brangane sopranil de Martina Dike destacó por su enorme talla vocal, que en más de una ocasión llegó a opacar a la protagonista y tuvo un participación decisiva en sus intervenciones  del primer acto y en la gran escena amorosa del segundo. Buena labor, aunque un poco unidimensional -también desde lo actoral-  del barítono  Alfred walker como Kurwenal. Algo rezagados el Rey Marke del bajo finalandés Jyrky Korhonen  -otra voz inmensa- y el atenorado Melot  de Henry Huchet

La producción, estrenada en la Opera de Ginebra en 2005 bajo dirección del actor Olivier Py (existe grabación comercial  en DVD) está llena de imágenes de bizarra belleza, como el constante movimiento escenográfico del primer acto, sugerente de la travesía en barco, el sucesivo cambio de espacios internos durante el segundo, metáfora de todos los estados de ánimo de los amantes.  El admirable uso del espacio escenico tiene su corolario al final de la ópera, con los protagonistas, confinados en un mínimo espacio del proscenio,  desde donde  se alzará un faro mientras Isolda extingue el sonido de su éxtasis convertido en luz. La imagen es de una belleza abrumadora, e imbatible como metáfora teatral.

 

Donostia

Mis incursiones  veraniegas  de este año concluyeron  en San Sebastian-Donostia,   ciudad de irresistible belleza, situada entre mar y montaña, a pocos kilómetros de la frontera francesa.  Es un  lugar de formas sinuosas y aires inequivocamente burgueses, pero que en ningun momento resulta ajeno o distante al vistante.  la presencia del mar, ha determinado el carácter de esta villa irrepetible, con lugares fascinantes como la playa La Concha, en torno a la que Donostia ha  modelado su forma y esencia.

San Sebastian  es más bien pequeña, pero sabe a poco un fin de semana de escapada entre  sus recovecos, paseos, callejuelas o plazas.   Es una terapia deliciosa descubrir a pie la diversidad de sus barrios, surfear en la playa de Zurriola, hartarte de pintxos y tragos sin vaciarte los bolsillos o atravesar el puente o el paseo de Kursaal, caminarse en sentido de ida y vuelta el Paseo de La Concha en  sus dos alturas: el formal, a lo largo del boulevard en línea de playa y el más aventurado y delicioso, caminando por la arena con la noche como cómplice y las olas acariciándote pies y oídos.

Confieso que me seduce más la impetuosidad  oceánica  que la aparente y concurrida quietud de las costas mediterraneas.    Lo reconozco: ¡soy un alma romántica!.

Una fábula que invita a soñar

 

Escena del  acto II de Turandot

 

Edgar Villanueva. Barcelona (España).-

 Tomo prestada la frase que titula esta reseña de unas declaraciones de Ghena Dimitrova, a quien tuve el honor de entrevistar en Caracas en 1995.  La desaparecida soprano búlgara -última gran intérprete de Turandot- me detalló por entonces su visión personal del rol que abordó tantas veces en los mejores teatros del mundo. Para ella, la mayor dificultad que planteaba Turandot no era solamente vocal, sino dramatúrgica, pues hacer creíble al personaje suponía una tarea enorme, que iba mucho más allá del “cantar bien”.

La historia de la princesa china que desprecia el amor y decapita a sus pretendientes tiene mucho de espectáculo hollywoodiense: auna grandilocuencia, melodismo y el elemento exótico que fascinaba a  Puccini.  La ópera fue estrenada en 1926, dos años depués de la muerte del compositor, que no pudo terminarla.  Fue completada por Franco Alfano, quien trabajó sobre escasos esbozos puccinianos, pero no pudo resolver el problema de la “humanización” de la protagonista. En un final propio de culebrón, la cruel y helada mujer se transforma -por obra de un beso y seis secos acordes- en una dócil chica enamorada.  Un happy ending tan poco convincente que ha sido y sigue siendo un quebradero de cabeza para músicos y directores escénicos.

Nuria Espert tampoco ha logrado resolver el problema de la última obra Giacomo Puccini. En esta producción, concebida  para la reapertura del Gran Teatre del Liceu en 1999, la actriz-directora no renuncia a la espectacularidad ni a la convencionalidad, garantizadas por el tándem Frigerio/Squarciapino, creadores de suntuosos diseños de escenografía y vestuario. Su dirección escénica plantea una idea rectora de fuerte impronta femenina, con imagenes contundentes y de bizarra belleza (El verdugo es una mujer, las niñas del reino son adoctrinadas para rechazar a los hombres y hasta juegan a la pelota con la cabeza de una de las víctimas). Pero su aporte más polémico es plantear el suicidio del personaje titular como solución a la imposibilidad de amar que sufre la malvada principessa.

Solistas

La soprano ucraniana Anna Shafayinskaia lució una voz de exhuberante oscuridad, con generoso squillo y algún episódico titubeo con la afinación en frases comprometidas como “Quel grido e quella morte” de su aria de presentación. Pero convenció no sólo por sus importantes medios, sino por un muy válido y coherente enfoque del carácter de la princesa china. Su Turandot no es una mujer rígida ni helada, ni una serpiente o  mantis religiosa: Es mas bien una mujer que vive bajo el terror que le ocasionan sus propios complejos.  En este sentido, sorprendió  y sedujo la humanidad de su personaje.  Todo un hallazgo que  patenta la solvencia de esta atractiva artista.  La claridad de sus ideas dramáticas  ayudó a hacer un poco más creíble el arbitrario suicidio marcado por la dirección escénica, que sigue siendo tan poco convincente como el final feliz planteado por el argumento original.

Como Calaf el tenor genovés Fabio Armiliato exhibió una vez más sus generosos recursos como experimentado cantante de este repertorio.  Su línea de canto es valiente, el fraseo genuinamente italiano y su credibilidad escénica completa. Mención aparte para un “Nessun Dorma”  bordado por una voz  que ha ganado armónicos en todo el arco sonoro, y que mantiene su habitual  frescura, espontaneidad y amplitud de aliento en los agudos.

La soprano Norah Ansellem debutaba en el Liceu como Liù. Su voz es la de una lírica en la línea de una Ileana Cotrubas con algo más de color y densidad. Desde sus frases iniciales desplegó  una riquísima gama de matices: messe di voce, filados y piani de  gran ostentación técnica.  Su manera de cantar, no obstante, es excesivamente  almibarada, y recuerda por ciertos amaneramientos a cantantes del pasado como Toti dal Monte o Bidu Sayao.

El bajo Giorgio Giuseppini encarnó  un Timur de voz importante, aunque no siempre homogénea en los extremos (frases del primer acto como “Aiuto! non c’e voce umana che muova il tuo core feroce?”). Muy convincente en la escena de la muerte de Liù,  la posterior confrontación con Calaf y la procesión que cierra la escena más emotiva y culminante de la ópera.

Irrelevante desde lo vocal el Ping de Gabriel Bermúdez, superado por los tenores Eduardo Santamaría (Pang) y Vicenç Esteve(Pong). Honestas las intervenciónes de Philip Cutlip como el Mandarín  y de Josep Ruiz como el Emperador.  Admirable intervención del coro, con una muy atractiva  cuerda de contraltos y  alguna pérdida de homogeneidad en los más expuestos agudos sopraniles. Nimio detalle  frente a un trabajo que en conjunto refleja  gran seguridad musical.

Giuliano Carella asumió  nuevamente -ya lo había hecho en 2005-  de manera poco ortodoxa la dirección musical de esta producción. La batuta fue mezquina en sutilezas, con sonidos asordinados en las cuerdas y marcados decibelios en la percusión. Con todo, dejó a los cantantes lucirse, misión primordial de un director de ópera.

Hoy es Dia de San Antonio

 

 

En un dia como este me gustaría estar en Lisboa.  Siento así como el morbo marujil, con vagos toques de envidia solterona, por presenciar la gran ceremonia  que homenajea al “santo del amor” en la capital Lusa:  las bodas colectivas. Y es que eso de multiplicar el juramento amoroso y volverlo espectáculo me seduce… Qué le voy a  hacer, ¡me encanta un show!

Bromas aparte, mi culto por San Antonio (de Padua porque vivió y murió allá, de Lisboa porque nació ahí) viene de una plegaria respondida -cómo no-  en un momento particularmente difícil de la vida de quien esto escribe.  De la fe católica en la que fui educado lo que tal vez permanezca en mí es ese sentido intensamente teatral y dramático del rito.  Cambié la iglesia por un teatro de ópera, a San Juan Evangelista por Plácido Domingo y a la Virgen Milagrosa de las medallitas por Renée Fleming… y confieso que no me arrepiento.

Sólo San Antonio ha sobrevivido a tan particular y arbitrario sincretismo, pues de hecho, es el único santo que motiva en la actualidad mi visita a un templo.  El porqué es un misterio que no me interesa descubrir. Tal vez estribe en el magnetismo que me  genera la bondad como abstracción,  su vida viajera y pobre,  sus prédicas inútiles y su muerte, relativamente joven.  Leyendo sobre él me  parece que fue algo así como un James Dean de su época.

Sobre la visita a la Basílica en Padua ya he escrito anteriormente en este blog (ir a la entrada “Capodanno en el Veneto” de Febrero de 2008). A quienes quieran descubrir los orígenes del Santo, su aspecto menos conocido y humilde, entonces deben visitar su capilla en Lisboa, a sólo unos pasos de la catedral (Sé) de la ciudad.  Es un sitio  donde se respira el bien, un lugar humilde,  simplón, pero con una magia cercana y tangible.  Llegar y sentir esa abrumante paz es una experiencia única. Ahora, pedirle amor es otra cosa… aunque si uno se ha portado bien (con uno mismo, principalmente), debería esperar el milagro.

Zarzuela a la provenzal

 

Coro y solistas en la escena final de Mireille, de Charles Gounod

 

Edgar Villanueva.  Marsella (Francia).-

Fotos: Christian Dresse

Poco conocida y escasamente representada fuera de Francia,  la Mireille de Charles Gounod es una obra que concentra su atractivo ya no en su melódica partitura, sino en el carácter “exótico” de sus ocasionales producciones escénicas.

Inspirada en el poema provenzal Mireio de Fréderic Mistral, publicado en 1854, la ópera de Gounod fue estrenada en el Theatre Lyrique de Paris una década después. La génesis fue bastante problemática,  tal vez por ser un proyecto demasiado ambicioso (fue concebida como una gran ópera en  cinco actos, y luego reducida a tres)  y propone una visión genuina, -tal vez demasiado localista y cerrada- de lo esencial provenzal. La Provenza es una región de la Francia mediterránea con personalidad, geografía e idioma propios (la lengua tiene cierto parecido con el catalán). 

La acción de Mireille se desarrolla en Arles y su argumento es mas bien sencillo, tipo culebrón: una niña de familia acomodada se enamora de un humilde -pero honesto- tejedor de cestas. El sentimiento no logra superar los prejuicios del padre de ella. Tras muchas vicisitudes,  la heroína muere después de atravesar un arenal adonde debía ir para reeencontarse con su amado,  herido por los celos de un tercero en discordia.

La obra contiene elementos de intenso color local, que la acercan -y cómo- a la zarzuela española,  sobre todo en las escenas de conjunto, que reproducen festividades autóctonas y cantos tradicionales.

 La versión propuesta por la Opera de Marsella, a cargo del director escénico Robert Fortune, fue más bien tradicional, opción tal vez irrenunciable a la hora de llevar a escena una obra de este tipo. No obstante, pudieron haberse evitado ciertos detalles demasiado ingenuos  o rayanos en el mal gusto (la “elevación” del altar y la imagen de la virgen en la escena de la iglesia al final de la ópera). Muy vistoso el vestuario, de pretensiones autenticistas. El arraigo de esta obra en la zona es tal que había incluso entre el público familias enteras vestidas a la usanza provenzal. Verbi gratia: espectáculo en el escenario y fuera de él.

 

Marie -Ange Todorovich (Taven) y Hye Myung Kang (Mireille) en una escena del primer acto.

 

En el rol titular la soprano coreana Hye Myung Kang lució un temperamento intensamente lírico, la voz en ciertos momentos recuerda a la de Barbara Hendricks por sus puntos débiles:  blancura y afonía en el registro medio y grave, además de un ligero pero controlado vibrato. El timbre, no obstante, es más bello que el de la soprano de Arkansas.

Mucho más interesante desde el canto fue el tenor Sébastien Guèze como Vincent. Compensa una emisión algo ácida con un canto entregado, valiente y muy juvenil. La triunfadora de estas funciones fue la mezzo Marie Ange Todorovich en el personaje de la bruja Taven, rol complejo, también muy cercano a algunas partes características de la zarzuela. Complementaron muy adecuadamente el elenco tout français los barítonos Lionel Lothe como el villano Ourras y Alain Vernhes como Ramon, el cruel padre de la heroína. Coro poco homógeneo,  y orquesta atenta, de sonoridad en ocasiones muy suntuosa, dirigida por Cyrill Diedrich.  Este director, junto al puestista en escena, fue corresponsable del insólito corte del aria “O légère Hyrondelle” que es, irónicamente, la pieza más famosa de esta ópera.  La mutilación se justificó con el argumento de que  la pieza fue añadida con posterioridad al estreno de la obra y no se corresponde con la versión original, que era la que se escenificaba para la ocasión en L’Opéra de Marseille.

Maratón por parejas

 

 Sarah Connolly (Dido) y Lucy Crowe (Belinda) en una escena de Dido y Eneas 

Edgar Villanueva.  Londres (Reino Unido).-

 

Presenciar tres óperas en un dia es una hazaña que iguala la pasión del operómano con la del fanático del fútbol.  Sin embargo, una jornada maratónica en un teatro de nivel de la Royal Opera House es festín memorable, por los estándares cualitativos de la compañía, solistas, orquesta y coro y la diversidad estilística de los programas ofrecidos.

Comienzo con un dato insólito:  era la primera vez que el coliseo de Covent Garden escenificaba en producción propia una ópera tan inglesa como  Dido y Eneas, de Henry Purcell.   En el rol titular,  la mezzosoprano Sarah Connolly sacó partido de todos los rincones dramáticos y aspectos contradictorios del rol de Dido, con un final -el aria “When I am laid in earth”- de tocante patetismo.  A su lado, la soprano Lucy Crowe fue una Belinda diáfana, transparente, contrapeso ideal para la atribulada e infeliz reina de Cartago.

Eneas atlético y algo ausente del barítono Lucas Meachem,  maléfica y oscura la hechicera de la mezzo Sara Fulgoni,  y en un punto cómicas las brujas de Eri Nakamura y Pumeza Matshikiza (fue una solución genial presentarlas como siamesas).

El planteamiento escénico del coreógrafo Wayne Mc Gregor tiene el mérito de presentar el drama con una sencillez casi didáctica, sin caer en  tentaciones dancísticas que sin embargo cuadran a la perfección en el segundo título del doble programa:  el drama pastoril Acis y Galatea, de Georg Friedrich Haendel.

Aquí debutaba la soprano estadounidense Danielle de Niese, especializada en el repertorio barroco, de encantadora voz y muy oportunas dotes de bailarina.  La caracterización la acribilló al imponerle una peluca rubia en lugar de aprovechar la morena y étnica belleza de esta cantante de raíces australianas.  El tenor Charles Workman  tuvo a su cargo el rol del amante Acis y el privilegio de cantar el trozo más hermoso de la obra:  el aria “Love in her eyes sits playing”.  Como el grandullón Polifemo, el bajo Mathew Rose exhibió una contundente presencia vocal,  que venía como un guante al rol que interpretaba.  De agradecer el trabajo del Royal Ballet en esta obra de formato más bien pequeño, que es una sucesión intercalada de arias, recitativos y ocasionales dúos.   Admirables la plasticidad y vigor del joven bailarín Paul Kay en la parte de Corindon.

 

Danielle De Niese y miembros del Royal Ballet de Londres en Acis y Galatea

Mezquinos aplausos para la Orchestra of the Age of Enlightment, dirigida por  Christopher Hogwood, que sin embargo fue un acompañante atento y muy sobrio en los títulos que componían este doble programa, que conmemoraba los 350 años del nacimiento de Purcell (1659) y el 250º aniversario del fallecimiento de Haendel (1759).

Romeo y Julieta

La programación de I Capuleti e I Montecchi coincidió con el reciente lanzamiento de la grabación comercial que el sello Deustche Grammophon hizo de este conocido aunque poco frecuentado título del compositor siciliano Vincenzo Bellini (1801-1835) , con la misma pareja de las funciones londinenses: la soprano rusa Anna Netrebko y la mezzo letona Elina Garanca.  La producción, ya añeja,  fue la de Pier Luigi Pizzi estrenada en la ROH en 1984 y también vista en el Teatro la Fenice de Venecia a principios de los 90 con Katia Ricciarelli y Diana Montague como Giulietta y Romeo, respectivamente.

Los espacios columnados que reflejan vistas de los edificios más emblemáticos de Verona son opresivos y oscuros: llegan a cansar al espectador,  no obstante la brevedad de algunos cuadros y la melódica riqueza de la música belliniana. La iluminación, planteada en bloque y con pocos matices,  parece divorciada totalmente del concepto original de la puesta.

Anna Netrebko lució una voz de oscura  y penetrante belleza,   temperamento genuino y rotundamente lírico,  pero como intérprete aun se busca a sí misma. Su canto suena mucho al de otras colegas de la cuerda, como por ejemplo,  al de su admirada Mirella Freni.  Resuelve las frases largas con solvencia, sin prodigios de matiz (piani trabajosos, pianissimi insinuados, nunca logrados), pero se admira la convicción en la construcción general de este personaje unidimensional, que en toda la obra parece siempre llorar cantando.

La Garanca posee un timbre aterciopelado, que en el grave-medio recuerda, precisamente por este atributo, a la desaparecida Lucía Valentini Terrani.  La zona aguda está muy bien resuelta, y es fascinante la gama de colores desplegados en el aria “Se Romeo t’uccisse un figlio” y la posterior cabaletta “La tremenda, ultrice spada”.  Su belleza física, muy femenina, llega a convencer teatralmente, pues caracterizada parece un verdadero muchacho enamorado.

Netrebko y Garanca como Giulietta y Romeo

Como Tebaldo, el tenor argentino Darío Schmunck realizó un trabajo musicalmente irreprochable en el aria “E serbato quest’acciaro” y su  cabaletta “L’amo tanto è m’è si cara”.  Se echó de menos alguna audacia en una voz tan saludable. Muy profesionales el Capellio de Eric Owens y el Lorenzo de Giovanni Battista Parodi, papel algo episódico y por demás bastante ingrato.

La orquesta de la Royal Opera,  dirigida por Mark Elmer,  confrontó algún altibajo decibélico, sobre todo en las escenas de conjunto. Sus tempi flexibles permitieron a los cantantes lucirse, en particular a las prime donne protagonistas.

Un Wagner muy ‘gay’

 El tenor William Joyner como Arindal

 

Edgar Villanueva.  Paris (Francia).-

Fotos: Marie-Noëlle Robert

La programación del Theâtre du Châtelet de Paris se caracteriza por su declarada anticonvencionalidad.  A la curiosidad que despertó el estreno en Francia de Las Hadas (Die Feen) - primera ópera  de Richard Wagner, inspirada en la fábula La mujer serpiente, de Carlo Gozzi- se unía el  morbo de comprobar la sintonía creativa de un tándem tan ajeno a este repertorio como efectivo al llevar el título a escena: Marc Minkowski  en la  dirección musical y Emilio Sagi como responsable de la puesta.

Sagi es un profesional de sólido prestigio en España, que brilla con luz propia en  el repertorio lírico bufo y  la zarzuela.  Su acercamiento a esta obra primigenia podría, al menos desde el punto de vista estético,  calificarse de “almodovariano”.  El impacto visual desplegado en escena hace recordar el universo cromático de una Agata Ruiz de la Prada (por fortuna, no sus diseños). Tal apoteosis de color, con  generosos añadidos kitsch y eventuales toques naïve acosa al espectador hasta agobiarle.  No hay elegancia, tampoco carnaval, pero la abundancia de fucsias, tornasolados y azules eléctricos resulta muy, pero que muy gay.   A ello contribuyen los  diseños de vestuario ad-hoc de Jesús Ruiz  y el gigantismo tacky de la escenografía de Daniel Blanco.  No obstante, el experimento funciona, y en el resultado tiene mucho que ver la ambigua música de un genio que por aquel entonces (1833-1834 ) se buscaba a si mismo como artista integral.

Las sopranos Salomé Haller y Eduarda Melo (atrás) y Christiane Libor (centro) en una escena del segundo acto.

 

Ya desde la obertura de Las Hadas se encuentran frases germinales de obras posteriores: Lohengrin, Tannhäuser  y hasta La Walkiria se insinúan de manera embrionaria.  Sin embargo la obra tiene un formato más cercano al de  óperas como  Der Freischütz (El cazador furtivo) o Euryanthe de Carl Maria Von Weber, compositor romántico alemán  que influenció  notablemente al joven Richard Wagner. 

Para los oídos acostumbrados al Wagner “del Valhalla”  resultó sorprendente y hasta  gracioso escuchar pasajes de coloratura legata en la escritura vocal del personaje de Lora, a cargo de la soprano Lina Tetruashvili. La extenuante e ingrata parte de Arindal fue asumida con irregularidad por el  tenor William Joyner, de  voz tímbricamente interesante y comportamiento escénico más que convincente, pero superado por el inhumano rol,  que precisa un tenor heroico con gran despliegue en la zona aguda.  Como Ada, la protagonista del drama, la soprano Christiane Libor exhibió una voz oscura e importante, con solvencia en todos los registros, vigor y elegancia en su interpretación.

Laurent Naouri como Gernot hizo gala de naturalidad y especial sentido del humor, su voz no es particularmente hermosa ni dotada, pero es un artista que se las arregla para sacar el máximo provecho de los personajes que interpreta.  Junto a  la Drolla de Judith Gaultier tuvo a su cargo un duetto cómico que es una herencia directa de la escena de Papageno/Papagena en La flauta mágica de Mozart.  Tambien destacaron el barítono Laurent Alvaro como Morald, y las sopranos Salomé Haller y Eduarda Melo como Farzana y Zemina, las hadas “malas” (¿brujas?).  Decisiva la intervención escénica, no tan contundente en lo vocal,  de Nicolás Testé como Rey de las hadas.

Alejado de la sonoridad barroca con la que se le suele identificar, el director de orquesta Marc Minkowski se afianzó como un músico más que cabal y entusiasta. Su agrupación orquestal Les Musiciens du Louvre-Grenoble responde como un instrumento compacto a su intensa expresividad.  Cada movimiento, cada indicación de su batuta, se traduce en sonidos luminosos y enérgicos.  Arropa a los cantantes sin sepultarlos  ni abrumarlos con tempi irrespirables. Muy bien el coro, de participaciones muy comprometidas, sobre todo en los finales del segundo y tercer acto.

La ópera imposible

 

Escena del acto II de “Un Ballo in Maschera” de G. Verdi en el Teatro Real de Madrid (Foto: Javier del Real).

 

Edgar Villanueva. Madrid (España).-

Resulta muy difícil, cuando no imposible, realizar una ópera como Un Ballo in Maschera de manera 100% satisfactoria. Más allá de las dificultades planteadas a los solistas,  a la orquesta y el coro, su música está plena de ambivalencias, claroscuros, colores vivos y tonos brillantes, pero también tambien negritud en cargas equivalentes.  Tal polarización de sonidos, de situaciones que pasan de lo trágico a lo cómico, de lo sublime a lo patético,  es sumamente ardua de preparar, asimilar y proyectar.  El Verdi de las efusiones épicas cede aquí ante el creador de atmósferas íntimas,  delicadeza y finura en los tejidos orquestales y vocales.

Ballo siempre ha logrado mentenerse en repertorio, con mayor o menor arraigo.  Su historia, la de un monarca enamorado y secretamente correspondido por la esposa de su mejor amigo tiene mucho de humana y auténtica, aunque el tratamiento resulte en un punto naïve y old fashioned frente a la acomodaticia flexibilidad moral de nuestros dias.

Esta nueva producción que inauguró la temporada 2008-2009 en el Teatro Real (en coproducción con la Royal Opera de Londres) se vió lastrada por la cancelación por enfermedad del barítono Carlos Alvarez, uno de los elementos más atractivos de un elenco multiestelar. En su lugar, Marco Vratogna lució una voz y una manera de cantar que recuerdan al cantante italiano Mario Sereni, por su ataques valientes, el tamaño compacto del instrumento y  un fraseo incisivo.  La voz no es generosa ni en fiato ni en armónicos,  pero el canto es motivado y Vratogna tiene un rostro muy teatral. 

La Amelia de la soprano Victoria Urmana luce la imponente ostentosidad de su registro central, con agudos algo heterogéneos en un enfoque  que recuerda hasta en sus aspectos más cuestionables al de la soprano italiana Anita Cerquetti, un epígono de Callas.  Si el canto de Urmana es técnicamente irreprochable, teatralmente resultó difusa, echándose de menos un poco más de expresividad en su interpretación.  

Marcelo Alvarez construye su personaje en base a la belleza tímbrica del canto,  con una emisión aguda siempre indietro.  Tuvo detalles de muy buen gusto musical, como bajar a la octava grave -tal como está escrito-  los versos que cierran las dos estrofas del “Di tu se fedele”.   En cuanto a matices, su rol -de una apabullante complejidad para hacerlo creíble- sufrió de una persistente monocromía y eventual monotonía.  La voz empasta muy bien con la de la soprano, aunque las diferencias de tamaño eran más que audibles, a favor de Urmana.

Seductora la oscuridad del timbre de la mezzo Elena Zaremba como Ulrica, aunque no evitó remates algo vulgares (nulla ascondersi potrá….) y sonidos abiertos que caricaturizaban vagamente al personaje.

Encantador el Oscar de Alessandra Marianelli, y bien, sólo desde lo vocal, el Silvano de Borja Quirze, nulo actor en una parte a la que pudo haberle sacado  mejor partido.   Muy bien el coro, sobre todo las voces graves masculinas (extraordinarios los coros de congiurati) y la orquesta conducida por Jesús López Cobos,  con sonidos tendientes a la morosidad y la transparencia,  con menor compromiso hacia los apectos más oscuros del drama.

 La puesta en escena firmada por Mario Martone es tradicional y ”de cine”, que no quiere decir cinematográfica. El traslado de época -del Boston colonial del siglo XVIII a mediados del siglo XIX- resulta un aporte únicamente estético, a excepción del acto II, que recuerda a oscuros filmes del neorrealismo italiano. Inexistente la dirección de actores.

Fuera de la escena, la sorpresa vino al leer el programa de mano y la ampulosa, prepotente e insufrible traducción al castellano del texto de la ópera. Que traducir versos, y en particular de la ópera romántica italiana -plenos de arcaísmos y lugares comunes- es tarea harto difícil no es ninguna novedad.  Pero justificar una labor rebosante de desatinos en tres páginas y encima disfrazarla de discurso erudito es subestimar al lector.  Sobran los títulos académicos cuando se conoce el oficio.

El regreso de La Reina

 

Hace poco me compré el último CD de Donna Summer, “Crayons” y experimenté una nostálgica regresión:  año 1978,  plena efervescencia del disco-music,  bailes frenéticos sobre agitadas melodias dulzonas de marcado acento erótico.  Un estilo en el que la diva en cuestión fue soberana indiscutible e indiscutida. 

 Por entonces,  La Pantera de Boston protagonizaba el film Thank’s God it’s Friday,  toda una declaración de principios del hedonismo discotequero de la época.  Con apenas 11 años, comenzaba yo a sentir una irresistible fascinación por aquella aquella música.  

En Estados Unidos, sin embargo,  la música disco significó mucho más que bailes y discotecas, lugares sacralizados por nuestro imaginario púber. Era también sinónimo de liberación sexual  -tal vez mucho más transgresora que la de los años 60 (no soy sociólogo)-  lujo kitsch,  trajes extravagantes y ríos de cocaína.

Para quienes nos asomábamos a la adolescencia el disco llenaba una necesidad fundamental: bailar. Y fueron las melodías impagables de su reina las que nos prodigaron  esa fugaz felicidad,  con sus inolvidables himnos “I feel love” “Last dance”, “Mac Arthur Park” y “On the Radio”, entre otros.

Entre “Love to love you Baby”, su primer gran éxito  -donde simulaba una inefable secuencia de 19 orgasmos-  y “No more tears” a dúo con Barbra Streisand,  la Diosa del amor -otra de sus denominaciones- permaneció en la cresta de la ola durante al menos 5 años.

Tras su conversión religiosa (ignoro hasta qué punto influida por su segundo marido, Bruce Sudano) su exitoso aliento comienza a decaer.  Sus productores,  los legendarios Pete Bellote y Giorgio Mororder,  fueron sustituidos episódicamente por otra leyenda, Quincy Jones.  También Casablanca, su sello discográfico de toda la vida, fue relevado por Geffen Records.

De esta época se recuerdan discretos éxitos como “The Wanderer”, “State of independence”  y la muy comercial “She works hard for money”, que nunca llegaron a los niveles de su época precedente. A mediados de los 80 se producen unas explosivas declaraciones -nunca reconocidas-  en las que supuestamente justificaba la epidemia del sida como un “castigo divino” al “depravado comportamiento” de los gays. 

La comunidad homosexual reaccionó con la ejecución simbólica de la que había sido su diva arquetípica.  Su nombre fue literalmente borrado del mapa gay universal. En numerosas entrevistas  la cantante ha negado el hecho hasta las lágrimas,  pero lo cierto es que el episodio resulta aún hoy muy confuso y sus argumentos poco convincentes.

Sus tentativas de regreso han sido muchas. En el verano de 95 promovió su espectáculo “Endless Summer” en el Festival de Ravinia en Chicago, y en 2000 realizó una discreta gira europea con  el single “I’ll go with you”, versión en pop en inglés del éxito “Con te partiró” de Andrea Bocelli.

En su largo y controversial proceso de reivindicación Donna Summer se ha convertido en abuela y artista plástica.  Sus cuadros cotizan relativamente bien en el mercado, y ahora con este último CD parece que su retorno es un hecho.  A diferencia de numerosas y posteriores starlets, la Summer posee el raro privilegio de conservar su voz intacta. Se le escucha tan bien en vivo como en una grabación de estudio,  tal es su capacidad de comunicación.  Ha pasado el tiempo, y  las iras de los gays parecen haberse aplacado bajo el lema “maricas, no rencorosas”.

El nuevo CD hace justicia a su nombre: cada uno de los 13 temas tiene un estilo y un color particular. El menos interesante es precisamente el que le da título, “Crayons”, a ritmo de reggae.  Otros, como “Mr. Music”, nos acercan a la Donna Summer clásica,  y “Stamp your feet” y “Drivin’ down Brazil” ponen de manifiesto que lo más destacable de esta nueva aventura artística de la diva de Boston son su versatilidad,  musicalidad extraordinaria y sentido de la persistencia.  Mujer caleidoscópica,  diva reivindicada, artista plástica… Donna Summer es y ha sido la protagonista de su propia e irrepetible leyenda.