Oneguin o el desprecio a la felicidad posible

La soprano Irina Mataeva y el barítono Artur Rucinski en la escena final de Eugene Oneguin, de P. I. Tchaikovsky.                          (Foto: Tato Baeza).

Edgar Villanueva.  Valencia (España).-

Hay algo en  la música de  Tchaikovsky de irresistible y seductor que va muy por encima del conservadurismo de sus composiciones. Es como una urgencia de expresión, un arrebato sincero, desnudo y en un punto angustioso, comunicado mediante fórmulas muy clásicas. Ello se evidencia la mayoría de sus obras, desde las sinfonías y ballets hasta los conciertos y óperas.

A Eugene Oneguin, basada en la obra homónima de Alexander Pushkin y estrenada en Moscú en 1879,  el compositor evitó  etiquetarla como ópera,  optando por la genérica definición de “escenas líricas”.   Justificaba el eufemismo argumentando que su obra hacia un uso bastante libre de la elipsis teatral. Sin embargo,  Oneguin es una de las creaciones más perfectas de Tchaikovsky, por el  profundo retrato de los  personajes y la concisión de las situaciones dramáticas planteadas.

Oneguin es una historia de desencuentros, de lo que pudo ser, un adelanto romántico a los antivalores que rigen la sociedad actual de consumo. ¿No tienen acaso  apabullante actualidad el desprecio a  la sinceridad, el elogio a la arrogancia/ignorancia y la ridiculización de los sentimientos?

La  producción de la Opera Nacional de Varsovia presentada en el Palau de las Arts Reina Sofía de Valencia fue firmada por Mariuz Trelinski. Colaboran Boris Kudlika en la escenografía, Joanna Klims en el diseño de vestuario y Emil Wesolowski como coreógrafo. El director polaco  traduce el torrente emocional de la música  en imágenes cargadas de intenso simbolismo.  Evita toda concesión a la literalidad, aun a riesgo de caer en uno que otro lugar común, como los sucesivos desmayos de la protagonista y la reaparición de Lensky tras su muerte en las evocaciones del personaje titular.  El equilibrio entre las escenas de conjunto y la fuerza dramática de las individuales (escena de la carta de Tatyana, de abrumante belleza) contribuyó a la fluidez y el dinamismo en el relato escénico.

 

Polonesa del acto III (Foto: Tato Baeza)

Un aliado vital desde el foso fue el director de orquesta israelí  Omer Meir Wellber, encargado musical de la casa,  que condujo con precisión e intenso sentido dramático a los cantantes, a despecho de alguna puntual mezquindad de rubato,  solventado por los sonidos suntuosos, típicamente tchaikovskianos, que supo extraer de la Orquesta de la Comunitat Valenciana.

El conjunto de solistas destacó por su juventud, lo que hizo mas creíble la historia. Pero en lo que respecta a la caracterización de los personajes desde lo estrictamente vocal,  las carencias jugaron en contra de las prestaciones individuales, con la excepción del bajo Günther Groissbök, que interpretó al Principe Gremin con toda propiedad de medios.

Protagonista absoluta de la ópera, la Tatyana de la soprano Irina Mataeva convence a medias gracias a un timbre hermoso, evidentemente eslavo. Corta de fiato, tuvo que administrar sus limitados medios en las escenas más comprometidas. En  su gran momento del primer acto acusó un evidente cansancio, que hizo atropellado el fraseo en los muchos momentos declamativos de la escena de la carta.

Del Oneguin de Artur Rucinski cabe destacar  la  frescura vocal y sólo eso.  No es un intérprete refinado, ni matizador. Canta, en lugar de interpretar: en su Oneguin no hay progresión dramática. Es el mismo hombre el que rechaza con displicente y escasa elegancia la declaración amorosa de Tatyana, y el que implora amor  hacia el final de la ópera.

Episódica,  a tono con  el lado más superficial de su parte, la Olga de Lena Bekina. Y algo más entusiasmante, a pesar de la incompletitud tímbrica de su voz,  el Lenski del tenor Dmitri Korchak, que  evidenció mejores intenciones que medios en  la interpretación más conseguida de todo el elenco.

Muy bien diferenciadas las mezzos Helene Schneiderman como Larina y Margarita Nekrasova como Filipievna. Poco sutil el Trinquet de Emilio Sánchez, de caracterización cercana al clown, en la que tal vez sea la escena más polémica de la puesta: la salida y posterior “vuelo” de una bailarina de una enorme corola en plan mariposa, representando a la protagonista. Metáfora kitsch, pero imagen de tremenda fuerza.  Cumplidores Simón Lim y Aldo Heo en sus partes  de Zaretzki y el Capitán.Poco idiomático el coro de la Comunitat Valenciana, y muy bien la labor de los  figurantes/bailarines. ¡Por fin, en una ópera, la coreografía complementa con toda propiedad a la acción dramática!