Butterfly ‘alla polacca’ y Trovador sin Azucena

 

Escena del Intermezzo del acto II (Foto: Tato Baeza/Palau de les Arts Reina Sofía).

Edgar Villanueva. Valencia/Barcelona.-

Tuve las primeras noticias de esta alabada producción  hace unos 5 años, cuando realicé una exposición conmemorativa del centenario de esta ópera pucciniana en la Biblioteca Clará de Barcelona.  Las imágenes exhibidas entonces no defraudaron: La Madama Butterfly que actualmente se presenta en el Palau de les Arts en Valencia es -visualmente-  uno de los espectáculos más hermosos que he tenido ocasión de ver. A ello se suma la atractiva dirección de Lorin Maazel en un título que le queda tan bien (Lo demuestra a plenitud en su grabación de 1977 para CBS con Renata Scotto y Plácido Domingo).  

La puesta en escena firmada por el cineasta polaco Mariusz Trelinski  para la Opera de Varsovia se despoja de todo prejuicio occidental acerca del mundo nipón. Desterrados los colores blanco y pasteles de escenografía y vestuario,  Trelinski  subraya a partes iguales la poesía y la tragedia, tanto en texto como en música. El simbolismo sustituye momentos y gestos que hacen innecesario el uso de los elementos.  La documentación del puestista  profundiza en detalles a menudo pasados por alto:  la de Butterfly es una tragedia amorosa, pero también es un drama materno.  En este punto, la figura de la madre de la geisha adquiere una importancia inusitada, y aparece en momentos como el postludio del duo amoroso que cierra el primer acto y el suicidio de Butterfly al final de la ópera.  Otro detalle genial fue la irrupción del Bonzo en la boda a bordo de un globo con forma de dragón, tomado de los manga (comics) japoneses, sin que la arriesgada escena se redujera a una caricatura.

La Butterfly de la soprano Oksana Dyka fue de una intensidad dramática particular, su presencia escénica es muy agradable, y la voz  se decanta mejor hacia la zona aguda (se permitió coronar la bellísima entrada del personaje con un re bemol sobreagudo de amplio aliento),  pero la voz es limitada en matices, poco imaginativa en las dinámicas, escasamente proyectada en los registros medio/grave  y refugiada en los tempi de una lentitud abrumante que le brindaba el director desde el foso. Esto hizo que la tensión dramática de momentos como el aria “Che tua madre” se diluyera en una melodía estirada, interminable y agobiante.  Las cosas mejoraron hacia el final, con un  ”Tu, tu piccolo iddio” también moroso en tiempos, pero de mayor intensidad vocal.

El tenor Misha Didyck,  ucraniano como la  protagonista, exhibió un timbre reminiscente al de Neil Schicoff, aunque sin el carisma de este singular artista. Como la soprano, su voz se decantaba  y  “purificaba” en el registro agudo, que no exhibía las  asperezas del medio,  aunque el suyo no fue un Pinkerton seductor ni villano, sino más bien irresponsable. Su mejor prestación estuvo en el aria “Addio fiorito assil”.

Mariana Pizzolato, alejada de su habitual repertorio rossiniano, dio prueba de la importancia del rol de Suzuki:  voz sana, proyección rotunda, oscuridad de color  y concepto del personaje algo naive, lo que enriqueció mucho su creación.  Sharpless fue bien cantado  -sólo eso- por el barítono Gevorg Hakobyan.

Destacable la labor de los comprimarios:  Emilio Sánchez un Goro poco viperino, presencia contundente de Dolores Lahuerta como Kate, valiente el Bonzo de Abramo Rosalen y bizarro el Yamadori de Paul A. Edelmann.

 

 

Entrada de la protagonista en el acto I (Foto: Tato Baeza/Palau de les Arts Reina Sofía).

 

 

De agradecer la buena disposición escénica del coro, con movimientos nada fáciles y coreográficos, aunque el coro a bocca chiusa que cierra la primera parte del acto II no fue cantado de acuerdo a la indicación del compositor, es decir, a boca cerrada.

 

La privilegiada dirección de Lorin Maazel sacó colores muy hermosos de  la Orquesta de la Comunitat Valenciana, no obstante la lentitud de sus tempi, que por poco apagan la fogosidad del gran duetto que cierra el acto I . Contrastó la fluidez expositiva del intermezzo sinfónico y sorprendió la firmeza despiadada, seca e implacable del acompañamiento final, cuando la orquesta aborda en fortissimo el tema de la muerte de la protagonista.   

Dejo para el final mi postrada admiración al trabajo de Tomasz Mierzwa como autor del diseño de iluminación  más imaginativo, creador y exquisito que haya disfrutado jamás en una ópera.

 

Il Trovatore

 

Una puesta en escena (sic) pseudo-experimental, más adecuada a un teatro provincias con bajísimo presupuesto, cansina y poco novedosa en su propósito (que el público fijara su atención en los cantantes,  segun testimonio de Gilbert Deflo, director  del  fiasco, en complicidad con su habitual escenógrafo y vestuarista William Orlandi)  ha sido este Trovatore que el Teatre del Liceu de Barcelona  mantiene en cartelera hasta finales de mes.

  

Las voces y sólo las voces son las protagonistas de este espectáculo, que requiere de cinco laringes privilegiadas para hacer medianamente disfrutable una  historia truculenta y poco creíble  sobre hijos raptados y brujas esperpénticas.

 La soprano búlgara Krassimira Stoyanova carece del metal para interpretar el rol de Leonora.  No obstante, salvó la parte con una  musicalidad ejemplar. Su instrumento no siempre se proyecta con fortuna (trío que cierra el acto I,  escenas de conjunto).   Su mejor momento estuvo en el aria “D’amor sull’ ali rosee” que se adecúa mejor a sus medios líricos.

El conde de Luna del barítono Anthony Michaels-Moore brilla en la contundencia, es una voz nada desagradable, pero manejada  sin criterio artístico, parece que no interpretara, y  su gestualidad, bien intencionada, no ayuda a la creación de  situaciones dramáticas. 

La sorpresa vino por el lado del tenor coreano Alfred Kim, que  brindó un Manrico convincente, tal vez poco heroico y nada estentóreo, pero de proyección vocal modélica y honestidad interpretativa, incluso en la  esperada cabaletta “Di quella pira”,  atacada  medio tono más abajo de lo dispuesto por el compositor, tal y como todos los tenores -el gran Franco Corelli incluído- solían y suelen hacer.  El do de pecho ha quedado pues,  para sesiones discográficas y mitomanías de  fanáticos.

 

Un detalle de lujo la presencia del bajo georgiano  Paata Burchuladze como Ferrando, con una voz que acusa cierta decadencia, si bien su prestación al papel es convincente y por momentos, contundente.

 

Pero la principal carencia de este Trovador – escena aparte-  estuvo en la voz de Irina Mishura:  no es una verdadera mezzo,  sino más bien una soprano corta que no tiene  bien resueltos los extremos agudo ni grave y carece del color, el squillo y la rotundidad que requiere este papel escrito -¡y cómo!- para una auténtica mediosoprano.  La proyección era de una pobreza, pese al fraseo bien intencionado, que logró que el personaje de Azucena,  motor de este dramón verdiano, resultara un personaje episódico. Fue  lamentable y hasta incómodo no escuchar ni siquiera una cortés ovación tras el teóricamente intenso “condotta ell’era in ceppi”.

 

Buen acompañante Marco Armiliato al frente de la Orquesta del GTL, aunque ha tenido noches mejores, y algo opaco de color el coro en unas funciones absolutamente mejorables de esta ópera,  mítica por la belleza de sus páginas, así como por  la dificultad de llevarla a escena de manera plenamente satisfactoria.

Humanísimo Mesias

La soprano Sophie Bevan (fondo) y la bailarina Laura Caldow. Foto: Laurie Lewis/ENO

Edgar Villanueva. Londres.-

La primera vez que escuché completo el oratorio El Mesias de G.F.  Haendel fue en Caracas en 1986,  en una versión nostálgica, erudita, luminosa y rebosante de entusiasmo  a cargo de la Camerata Barroca de la capital venezolana, bajo la dirección de Isabel Palacios.  Para entonces, ya intuía el gran potencial escénico de esta obra fundamental y extraordinaria,  sin duda la más hermosa creación de la música antigua.

No es una novedad llevar a escena obras sacras, concebidas en su momento para la exclusiva ejecución en modo concertístico.  Pero el morbo que me producía este Mesías venía por partida doble:  disfrutar de una obra tan típicamente británica (estrenada en Dublin en 1742 y  llevada al año siguiente al antiguo teatro del Covent Garden de Londres) en territorio british y, por añadidura, en versión escénica a cargo de una compañía del calibre profesional de la English National Opera.

Lo reconozco:  esta vez  me aproximé a la función desde el prejuicio, pues temía que lo que iba a ver  sería una secuencia cansina de imágenes sacras y episodios  basados en la vida de Jesús. Nada más ajeno a mis expectativas. La propuesta de Deborah Warner, la directora escénica, fue de una teatralidad, claridad  y diversidad más que notables.  La puestista se propuso explorar en profundidad los significados más reconditos de la obra, que toca intensamente las implicaciones del bien y el mal, la creencia en la victoria final  del alma humana sobra la culpa, la muerte y la decadencia, y sobre todo, el sentido “comunitario” de esta obra decisiva de Haendel.

 Sorprendieron,  de entrada,  imágenes de absoluta contemporaneidad:  solistas, coro y una ingente cantidad de figurantes van vestidos como gente común y corriente. El cuarteto solista  se confunde entre el grupo escénico-coral y cantan además los numerosos conjuntos.  Musicalmente, el director Laurence Cummings evitó -con todo acierto- cualquier  pretensión autenticista o de “sonido original”, pues se trataba de un teatro de ópera y de un coro y orquesta  concebidos para este género, aunque  muy conscientes del estilo que abordaban.  Así,  el dramatismo implícito en muchas de las páginas de este Mesías se tradujo en inflexiones novedosas en el canto del coro (excelente la cuerda de contraltos, también  la de los tenores) y en el solo ”He was despised and rejected” a cargo de la mezzo Catherine Wyn Rogers, con un color de voz  mezquino en oscuridad, pero de fraseo modélico y diversificado en cada una de las intervenciones de esta difícil aria, de gran exigencia y variedad expositiva.

Algo más plana fue la labor del tenor John Mark Ainsley, escénicamente convincente, pero sus arias fueron resueltas  con más oficio que intensidad dramática.  Muy adecuada la presencia  del bajo Brindley Sherrat, que nos brindó una memorable versión de “The trumpet shall sound” cerca del final de la obra.

La soprano  Sophie Bevan lució una voz rica en armónicos, en un punto oscura y sobrada para una parte que generalmente viene resuelta por instrumentos más ligeros, pero su interpretación fue deliciosa. Tuvo además el privilegio de  interpretar el momento más emocionante de la representación, ahí donde se produjo un hallazgo escénico: el aria “I know that my redeemer liveth”,  cantada por una enferma terminal en una cama de hospital, que termina muriendo -y resucitando-  gracias a la milagrosa música haendeliana.

Toda la compañía cerca del final de la obra. Foto: Robert Workman/ENO

Soberbia participación del coro de la ENO, no sólo en el “Halelujah”,  momento cautivante y cima emotiva de este oratorio, aquí despachado de manera algo rutinaria por la directora escénica, que sin embargo brindó momentos más luminosos en coros como “For unto a child is born” y el grandioso final “Worthy is the lamb” previo al “Amen” en fuga, aderezado con una lluvia de confetti (papelillo) a sala iluminada que parecía buscar el aplauso fácil e inmediato. El recurso, propio de revista musical o vodevil,  era absolutamente gratuito e innecesario.

Estos detalles, sin embargo,  no alteraron la validez del aporte escénico, que en una visión de absoluta contemporaneidad evitó cualquier referencia religiosa para centrarse en el problema humano. Este Mesias es completamente down to earth;  mira al hombre y no a la divinidad, a la muerte como un hecho inevitable y a la resurrección como una esperanza válida en la búsqueda incansable de la felicidad, tarea y razón de ser de todos los seres humanos.